NICOLAS AUDEBERT
(1556-1574)
NICOLAS AUDEBERT
Germain Audebert avait visité l'Italie quand il avait 19 ans, c'est-à-dire en 1539. Il y fait allusion dans sa Parthenopè : Haec loca lustrabam promo sub vere juventae / Bis decimus (memini) necdum me ceperat annus [Je parcourais ce pays dans le premier printemps de ma jeunesse, alors que, je m'en souviens, je n'avais pas encore vingt ans] Il fut reçu à la Cour de Renée de France, duchesse de Ferrare, et étudia pendant trois ans à l'Université de Bologne, les lettres avec Pompilio Amaseo et le droit avec André Alciat.
Quand son fils Nicolas eut 18 ans, son père l'incita à aller à son tour en Italie. C'était en 1574.
Il partit muni d'une lettre de recommandation que lui avait fait parvenir Claude Dupuy, avocat au Parlement de Paris, qui avait été en Italie quatre années auparavant et s'y était fait plusieurs amis. Cette lettre (datée du 21 septembre 1574) était destinée Gianvincenzo Pinelli à Padoue. Nicolas y est présenté comme un jeune homme qui « sur toute chose desire de connoistre et fréquenter les hommes doctes plus renommez, comme chose qui lui peut grandement profiter pour le parachevement de ses études ».
En Italie, Nicolas Audebert devait entrer en relations avec plusieurs « hommes doctes » : à Padoue Gianvincenzo Pinelli ; à Bologne Carlo Sigonio, Pompilio Amaseo, Giovanni-Angelo Papio ; à Florence Piero Vettori ; à Rome Fulvio Orsini, Marc-Antoine de Muret ; à Pise Pietro Angeli da Barga ; etc.
Une partie de la correspondance qui a été échangée à cette occasion a été étudiée par Pierre de Nolhac : « Nicolas Audebert, archéologue orléanais », dans Revue Archéologique du 1er juillet 1887, p. 315-324. Cette correspondance met bien en lumière ces multiples réseaux entre la France et l'Italie, réseaux qui étaient fondés sur l'amitié et sur une culture commune où la poésie néo-latine tenait une place non négligeable.
Nicolas Audebert quitta Orléans le samedi 2 octobre 1574 et, par Lyon, Chambéry, le Mont-Cenis, Turin, Plaisance et Ferrare, il gagna Bologne. Là il trouva à se loger chez un certain Francesco Della Rota, dans un logement qu'il dit « fort éloigné de la place et des écoles, mais fort retiré du bruit, et dans un quartier bien habité de la noblesse et estimé le plus sain de la ville, à cause qu'il est le plus éloigné de la montagne alors que, au contraire, les lieux qui en sont proches sont fort malsains et dangereux, y ayant l'hiver tout le jour grosse et épaisse brouée [brouillard], qui cause de grandes douleurs de tête ».
A l'Université de Bologne, qui comptait alors près de trente professeurs, il choisit de suivre non pas des cours de droit, mais plutôt des cours de lettres, surtout ceux de Carlo Sigonio pour les humanités et ceux de Pompilio Amaseo pour le grec.
Après huit mois d'études, il partit pour une découverte de l'Italie. Il alla d'abord jusqu'à Gênes, puis à Padoue et Venise ; ensuite, passant par Pise, Florence, Sienne et Rome, il alla jusqu'à Naples ; de là il revint à Bologne par Ravenne et, étant passé à nouveau à Venise, il regagna Orléans, où il arriva le 27 avril 1578. Peut-être avait-il écourté son voyage, son père, qui se disait très atteint par la vieillesse, lui ayant demandé dans une élégie latine de revenir sans trop tarder (Germani Audeberti Aurelii ad Nicolaum filium ut eum ab Italia reuocaret Eligidion).
Nicolas Audebert alla ensuite passer sa licence à Bourges, sous Cujas, puis il s'installa à Orléans où, en 1579, il plaida sa première cause au siège présidial. En 1582, à l'âge de 26 ans, il devint conseiller au Parlement de Bretagne.
Pendant ces années, il rédigea les notes qu'il avait prise pendant son voyage, ce qui permit à son père d'enrichir les poèmes qu'il avait en préparation, en particulier celui sur Venise. Nicolas avait montré à ses amis italiens des échantillons des poèmes latins que son père préparait sur les grandes villes italiennes, sur Venise en particulier. Germain Audebert avait souhaité faire ainsi la promotion de ses poèmes, et aussi s'attirer la bienveillance de quelques Italiens influents en sollicitant leur avis et même en leur demandant de suggérer des corrections et des additions. Le poème Venetiae parut en 1583 à Venise et ce panégyrique de la Sérénissime République valut à son auteur la rare faveur d'être fait chevalier de Saint-Marc (eques torquatus Sancti Marci). Roma et Parthenope parurent en 1585 à Paris.
Nicolas Audebert est mort le 16 décembre 1598, cinq jours après son père, qu'il était venu assister dans ses derniers moments.
LE JOURNAL DU VOYAGE EN ITALIE
Comme c'était la coutume à l'époque — et comme le fera Montaigne en 1580 — Nicolas Audebert a tenu un journal de voyage, dont le manuscrit, calligraphié sans doute par lui-même, se trouve au British Museum (fonds Landsdowne, n° 720). Il a été publié par un éditeur romain : Nicolas Audebert, Voyage d'Italie ; edizione critica a cura di Adalberto Olivero, Rome : L. Lucarini, 1981 (rééd. 1983).
Il permet de suivre les quatre moments de sa découverte de l'Italie :
1- Lyon (fol. 16), Turin (fol. 44), Bologne (fol. 64),
2- Venise (fol. 114), Gênes (fol. 162),
3- Pise (fol. 179), Florence (fol. 183), Rome (fol. 214), Naples (fol. 348),
4- Capoue (fol. 457), Ravenne (fol. 506), Venise (fol. 522), Orléans (fol. 572).
Nous donnons la traduction de la présentation du Journal par Jean-Paul Richter, Sur l'art, l'archéologie et la culture en Italie, à partir de deux récits de voyage français inédits du XVIe siècle [Ueber Kunst, Archäologie und Cultur in Italien. Nach zwei unedirten französischen Reiseberichten des 16. Jahrhunderts mitgetheilt], étude publiée dans Janitschek et Woltmann, Repertorium für Kunstvissenschaft (1880), t. III, p. 288-298.
L'auteur est un archéologue enthousiaste qui ne manque jamais de recopier méticuleusement une inscription antique. À son arrivée à Rome, son seul souci est de parcourir les remparts de la ville, recensant toutes les inscriptions, y compris médiévales. Rien dans le manuscrit ne manque d'intérêt scientifique. On n'y trouve aucune mention de rencontres fortuites, et le récit est aussi objectif que n'importe quel rapport officiel d'une mission scientifique moderne. Ce n'est que lors de son séjour en Toscane que les intérêts habituellement prédominants de l'épigraphiste cèdent la place à une fascination pour les chefs-d'œuvre de la Renaissance.
À propos des sculptures de Michel-Ange à Florence, on apprend une déclaration très caractéristique et tout à fait crédible du maître, que l'on ne retrouve ni chez Vasari ni chez Condivi. Cela pourrait provenir de la tradition orale de cette source si souvent utilisée par Vasari : « On attribue également à Michel-Ange la citation suivante, en réponse à la question d'un ami qui, submergé d'admiration pour ses œuvres, et notamment pour la Statue de la Nuit, voulait savoir comment il avait pu réaliser de tels chefs-d'œuvre : « Je ne l'ai pas réalisée du tout, répondit Michel-Ange, la statue que vous voyez était déjà dans le bloc de marbre que j'avais, et je n'ai eu d'autre difficulté que d'en détacher les petits morceaux qui l'entouraient et la dissimulaient.» Pour preuve, prenez vous-même un bloc de marbre ou de pierre, petit ou grand. Je vous assure qu'il n'en existe pas un seul qui ne contienne pas une image ou une statue. L'important est de bien la reconnaître, afin de ne rien enlever à la statue elle-même, mais plutôt ce qui l'entoure, la recouvre et la masque ; car ici, trop enlever est tout aussi dangereux que pas assez. Pour ceux qui comprennent cela, il n'y a rien de plus simple. Il renvoya donc son homme chez lui, lequel devait désormais chercher des statues dans des cailloux. » [J'auoys une pierre de marbre dedans laquelle estoit ceste statue que vous voyez et n'euz aultre peine que d'oster de petits morceaux qui estoyent autour et empeschoyent qu'elle ne se peult veoir et qu'ainsy ne soit prenez tel marbre ou pierre que vouldrez soit grosse ou petite il n'y en a pas une seule qui n'ait en soy quelque effigie et statue, mais il fault la scavoir bien congnoistre affin de n'enlever de la statue au lieu de ce qui est autour qui la couvre et empesche quelle ne se puisse veoir, car en cela il y a aultant de danger a oster trop que trop peu : et à qui ne scait faire ny a rien plus aysé, et ainsy envoya son homme chercher des statues dans des coillons.]
C'est le sarcasme authentique de Michel-Ange qui transparaît dans ces mots. Mais si l'on considère la manière dont Michel-Ange lui-même travaillait le marbre, on peut aussi y trouver un aspect sérieux.
Dans la description de la chapelle des Médicis, il est indiqué qu'« en entrant par l'église San Lorenzo, à droite, au-dessus des statues de la Nuit (représentée par un dessin à la plume) et du Jour, se trouve la statue du duc Alessandro », ce qui est assurément une erreur. Concernant l'usage de la chapelle à cette époque, qui, comme chacun sait, fut quelque peu négligée durant les dernières années de la vie de Michel-Ange, on apprend ceci : « Il est remarquable que dans cette chapelle, à toute heure du jour et de la nuit, deux prêtres prient Dieu à genoux pour les défunts. Ils sont relevés toutes les deux heures. Les seules interruptions sont la messe principale et les vêpres, où tous prient ensemble. Il convient également de mentionner les excellentes peintures représentant un Déluge de part et d'autre du maître-autel.» Il reste incertain que nous fassions ici référence aux peintures que Vasari avait prévues pour décorer toute la chapelle et au sujet desquelles il avait négocié avec le duc Cosme et Monseigneur Vincenzo Borghini. Dans l'église Santa Annunziata, à cette époque, à l'occasion de l'apparition miraculeuse de la Vierge, « tant de statues, de portraits, de peintures et d'ex-voto de diverses personnes, de papes, de cardinaux, d'évêques et de laïcs de haut et de bas rang, furent placés que nombre d'entre eux se trouvent même à l'extérieur de l'église, tant elle en est remplie jusqu'aux voûtes ». Derrière cette église, près des jardins des Médicis, se trouvait la ménagerie, où Vasari et ses compagnons ont peut-être réalisé des études pour leurs symboles des Évangélistes. « À proximité de cette dernière église, le duc gardait des animaux sauvages. Lors de mon séjour, il y avait quatorze lions, dont quatre adultes et des lionceaux ; ainsi qu'un tigre et, de l'autre côté, deux rapaces, un vautour et un aigle. » Au Palais des Doges, dans une grande salle attenante à la Salle des Cinq-Cents, était exposée la figure en bronze de la Chimère découverte à Arezzo et conservée aujourd'hui au Musée étrusque.
Dans l'esprit de l'époque, l'un des spectacles les plus impressionnants était décrit comme l'atelier « où le Duc faisait préparer des pierres précieuses, notamment la table de marbre recouverte de pierres précieuses assemblées comme pour un musée. Cette table était encore en construction et, bien qu'il ne manquât que quelques éléments pour l'achever, on disait qu'il manquait encore quarante mille thalers. Là, une agate de la taille d'une paume était présentée ; elle était taillée en rond, et sa surface était ornée d'une image de la ville de Florence gravée avec une telle précision qu'on pouvait y reconnaître les moindres rues et places aussi bien que sur un grand tableau. »
Dans la description de la cathédrale de Florence, on mentionne notamment l'épitaphe de Brunelleschi, puis, plus en détail et d'une manière quelque peu différente que Vasari, on raconte comment Brunelleschi remporta le concours pour la construction du dôme.
« Cet architecte était un homme d'une grande finesse. Les Florentins rapportent l'une de ses idées les plus brillantes, une initiative que je ne peux m'empêcher de reprendre ici. Avant le début de la construction de cette église, plusieurs architectes, dont le maître susmentionné, soumirent des plans et des maquettes. Incapables de se décider à qui confier les travaux, ils décidèrent de procéder comme suit : afin que nul ne soit désavantagé ou favorisé, chacun devait proposer une idée originale, que les autres mettraient en œuvre. Ce qui se produisit, mais, la plupart étant des esprits brillants, aucun ne put imposer aux autres des difficultés telles que l'un d'eux ne puisse les surmonter immédiatement. Brunelleschi eut l'honneur d'être le dernier à présenter sa proposition, mais il n'atteignit pas la même virtuosité que les autres, ni ne leur imposa de grandes difficultés, se contentant de leur donner pour seul exercice de faire tenir un œuf en équilibre sur une extrémité d'une table en marbre. L'œuf passa de main en main, chacun essaya, mais leurs connaissances mathématiques ne leur permirent pas de surmonter les difficultés, à moins de vouloir donner un support à l'œuf ou d'utiliser de la cire, ce qui était expressément exclu de la proposition. Ils durent donc s'en remettre à lui pour résoudre le problème. Lorsqu'il prit alors l'œuf en main et tapota légèrement sa pointe sur la table pour qu'il tienne debout, les autres architectes se levèrent pour partir, honteux. Leur honte était d'autant plus grande que la tâche était simple et facile à accomplir, chose qu'ils avaient sous-estimée. Ainsi, la réalisation de l'entreprise fut confiée à l'inventeur du plus beau problème. Maître Brunelleschi remporta le prix parmi tous ses concurrents. »
Dans la cathédrale de Pise, l'emplacement de l'ambon de Giovanni Pisano, démantelé par Ceoli en 1607 et depuis dispersé en ses fragments, est indiqué de manière similaire à Vasari, qui le situe « à droite, en s'approchant du maître-autel, appuyé contre le chœur ».
« Le chœur est entièrement recouvert de pierres composites ; la voûte est ornée de mosaïques. Derrière le chœur se trouve une table qui, selon la tradition, aurait été apportée là par leurs ancêtres de Constantinople et d'autres contrées lointaines, avec plusieurs autres objets précieux et monuments antiques, à l'apogée de leur puissance. À proximité se dresse une chaire d'une beauté exceptionnelle, en marbre blanc finement poli. Elle est ornée de toutes parts de petites colonnes et de statues, parmi lesquelles la figure de Pise couronnée, allaitant deux enfants. »
La tradition selon laquelle certaines sculptures antiques de Pise proviendraient de Constantinople n'est pas mentionnée par Vasari, qui affirme de manière plus générale que les flottes pisanes rapportaient des morceaux de marbre comme butin. Comme chacun sait, plusieurs des sculptures du Campo Santo sont universellement reconnues comme des œuvres d'art grec classique. Tout aussi importants sont les détails concernant la décoration des églises byzantines. Parmi les documents établis à Rome et dans ses environs, les listes exhaustives d'inscriptions dans les palais et les villas sont particulièrement remarquables, notamment celles relatives aux collections du Palazzo Farnese et de la Villa d'Este à Tivoli, qui ont depuis été en grande partie pillées.
À trois reprises dans le manuscrit, on trouve des descriptions plus ou moins détaillées des conditions sociales. Celles-ci concernent les villes de Bologne, Gênes et Florence. Ces descriptions revêtent non seulement une importance culturelle et historique générale, mais sont également importantes car elles illustrent les conditions du mécénat artistique dans ces différentes villes.
Cela vaut en premier lieu pour la description de la vie publique à Bologne, où l'on trouve également des informations très importantes pour l'étude du costume, essentielle à l'histoire du portrait. Lors de ses différents séjours dans cette ville, l'érudit français y passa, comme il le mentionne lui-même avec désinvolture, cinq mois et demi (Fol. 137). Certes, le nom des Carrache n'avait pas encore de notoriété à cette époque. Dionysius Calvart d'Anvers était probablement la seule figure notable résidant dans la ville. Cependant, les conditions sociales qui y régnaient à la veille de la fondation de cette académie, destinée à devenir la plus influente de l'histoire de la peinture, n'en demeurent pas moins indirectement significatives pour cette dernière. Les conditions de vie à Bologne sont celles des arts qui s'y épanouissaient, et si l'on compare les descriptions saisissantes des conditions de vie de part et d'autre des Apennins, on ne peut douter un seul instant que Bologne, et non plus Florence, fût destinée à devenir le centre des beaux-arts. Les observations du voyageur français peuvent donc être considérées comme une introduction culturelle et historique à l'histoire de l'art italien vers la fin du XVIe siècle.
À l'instar des autres villes d'Italie, Bologne regorge de magnifiques palais, et les nobles y voient l'occasion d'y établir leur résidence permanente, plutôt que de s'installer également à la campagne. La noblesse bolonaise se distingue notamment par le fait que chacun de ses membres s'efforce d'exceller dans un domaine, seul ou en groupe, que ce soit dans les sciences, ou du moins dans la connaissance du latin, langue que seuls quelques-uns ignorent, ou encore en philosophie. Ceux qui ne cultivent pas la littérature latine, n'étudient pas l'histoire italienne, ne s'entraînent pas aux armes, ne jouent pas du luth ou ne pratiquent pas le chant – et rares sont ceux qui ne le font pas, la plupart y progressant bien davantage. J'ai notamment connu trois frères, dont l'un appartenait au Conseil des Quarante, les Bolognini, qui gouvernaient la ville ; le deuxième était un excellent peintre et réalisait des tableaux à l'huile pour son plaisir, admirés même par les maîtres de cet art ; le troisième composait de très belles musiques et jouait de l'épinette. Les deux autres étaient également musiciens, et chaque hiver, les dimanches et jours fériés, un concert de trois heures de musique vocale et instrumentale était donné chez eux, le soir. On y était admis aussi bien comme musicien que comme auditeur, et je m'y suis rendu moi-même à plusieurs reprises. Chaque compositeur y présente ses nouvelles compositions et, selon leur qualité, reçoit jusqu'à trois salves d'applaudissements. Si l'assistance a particulièrement plu, l'un des hôtes demande une nouvelle interprétation ou récitation, afin que, avant le départ de chacun, la mélodie agréable reste gravée dans les mémoires. Le compositeur considère alors cela comme un honneur particulier. Habituellement, cinquante à soixante personnes s'y produisent, chanteurs et instrumentistes. Parmi eux, sept à douze jouent de l'alto, cinq à six du luth, de la cithare et du cornet, tandis que l'un des hôtes joue de l'épinette. L'harmonie de la musique est sublimée par la voûte de la salle, surtout lorsque cinquante ou soixante voix ou instruments jouent ensemble. On peut affirmer sans hésiter qu'on pratique autant la musique à Bologne que dans toute l'Italie réunie. Cependant, je m'égare, absorbé par les arts, et je m'attarde sur les détails au lieu d'aborder l'ensemble. Pour en revenir à mon propos, je tiens à souligner que les Bolonais sont particulièrement doués pour l'équitation, une compétence que tous les Italiens maîtrisent, et qui ont la réputation de pouvoir monter à cheval toutes les nations. Ils accordent une grande importance à leur apparence et sont plus distingués qu'on ne le voit ailleurs, ce qui leur vaut le surnom de « Bolonais amoureux ». Le commerce de la soie y étant florissant, ils utilisent peu d'autres tissus pour leurs vêtements, et les dames privilégient le velours, le satin, le damas, le taffetas et autres étoffes de soie, tout comme le lin est utilisé en France. Fidèles à leur hygiène naturelle, ils ont aménagé des colonnades et des galeries de part et d'autre de la rue, dont le niveau est inférieur de soixante centimètres. Ces galeries, pavées de briques, font en moyenne deux brasses de large. Côté rue, elles sont généralement soutenues par de hautes colonnes en pierre de taille, parfois par des pilastres carrés en brique. On reste toujours au sec par mauvais temps ou sous la pluie, sauf pour traverser la rue d'un portique à l'autre ; c'est pourquoi on porte généralement des chaussures blanches à semelles découpées tout l'hiver. Les dames de Bologne ne sortent de chez elles qu'en calèche, si elles en ont les moyens, escortées de part et d'autre par des processionnaires. Ces derniers, de grande taille, sont vêtus aux couleurs de la maison. Ils marchent en portant une épée ; ils sont généralement quatre à six. Les robes des dames de Bologne sont les plus belles d'Italie et d'une richesse de couleurs exceptionnelle. Toutes les robes ont des cols montants et sont légèrement ouvertes sur le devant, complètement ouvertes en bas, où elles retombent sur des soutanes colorées en velours, soie et autres tissus similaires. Les traînes de ces robes mesurent environ une aune, de sorte que les dimanches et jours de fête, les églises ne sont ornées que de velours, de satin, de taffetas et autres soies, rehaussées de brocarts d'or et d'argent. Lorsqu'elles sont saluées par des passants, elles répondent par un léger hochement de tête. Leur coiffure consiste en une coiffe posée sur la raie de leur tête, tandis que leurs cheveux sont recouverts d'une profusion de fleurs. Celles-ci, cependant, ne sont faites que de soie de différentes couleurs, mais si habilement travaillées qu'elles paraissent naturelles. La plupart des jeunes filles, qu'on appelle là « gentilles donnes », portent des boucles d'oreilles en perles. Dès l'âge de quatre ou cinq ans, elles vivent dans des couvents jusqu'à leur mariage, qui n'intervient que lorsqu'elles sont fiancées. Avant cela, elles ignorent tout de l'identité de leur futur époux, et ce dernier ne la connaît que par ouï-dire. Il arrive donc souvent que celle qui lui a été décrite comme une nymphe, un modèle de beauté, lui apparaisse ensuite comme son contraire, et pourtant il est lié par les liens du mariage. Même les femmes de rang inférieur portent le même genre de vêtements, seul le tissu diffère. Ainsi, il arrive fréquemment que non seulement les épouses de marchands, toujours vêtues comme des dames de la noblesse, mais aussi de simples artisanes se parent de soie le dimanche, coiffées d'un voile de deux coudées de long sur une coudée de large, qu'elles arrangent à la manière d'une cape française. Lorsqu'elles traversent la ville, un homme d'allure respectable les précède, comme c'est le cas pour les dames de la noblesse lorsqu'elles posent le pied à terre. Par mauvais temps, lorsqu'elles doivent traverser les rues et les places boueuses, elles s'appuient sur le bras gauche de leur compagnon, tandis qu'une servante porte leur longue traîne, bien que celle-ci ne soit pas toujours présente. Les jeunes filles et les jeunes mariées, en fait les plus jeunes membres du groupe, marchent toujours en tête. Les premières se distinguent des femmes mariées par leur voile, qu'elles portent beaucoup plus bas sur le visage. Elles marchent aussi toujours les yeux baissés.
« Un grand agrément de la vie publique bolonaise est la musique jouée deux fois par jour pendant une heure sur la place, sauf le vendredi, avant le déjeuner et avant le dîner, moments où les nobles ont coutume de s'y promener. Les dimanches et jours fériés, avant le dîner, on y trouve également un grand nombre de dames qui circulent en carrosse, tandis que leurs époux et d'autres nobles les accompagnent à cheval, certains descendant brièvement de leurs montures, tandis que le peuple se déplace à pied. La musique est jouée de la manière suivante : à côté du Palais de la Seigneurie se trouve une galerie en pierre en saillie, sur laquelle se tiennent huit trompettistes, accompagnés d'un ou deux joueurs de tambourin, entourés d'un drapé de soie orné des armoiries et des couleurs de la ville. Après avoir sonné pendant un quart d'heure sur la place, ils se retirent, et aussitôt sept ou huit hautboïstes apparaissent avec leurs instruments. »
Quel contraste saisissant, en revanche, avec le tableau dressé des conditions de vie à Florence ! La brève description des conditions de vie à la résidence grand-ducale, notamment en ce qui concerne les travaux de construction, se rapproche bien plus des abus du passé récent que de ceux de la grande époque de la République. « Toutes les places fortifiées de la ville, et même la grande citadelle, sont remplies de garnisons espagnoles qui, dit-on, n'ont été envoyées par le roi d'Espagne qu'en vertu d'un accord secret avec le grand-duc. Dans ces circonstances, on ne s'étonne pas que le costume espagnol prédomine dans les portraits florentins de l'époque. Le souverain tenait du pape le titre de grand-duc, et aucun de ses sujets n'osait l'appeler autrement. » – « Les Florentins sont généralement avares, et voici pourquoi : chacun, du plus grand au plus petit noble, possède un commerce, qu'il gère lui-même ou par l'intermédiaire d'un gérant. D'autres détiennent 50 % des parts des marchands, et le Grand-Duc ne fait pas exception ; il est même considéré comme le plus important d'entre eux et, comme le disent les Florentins eux-mêmes, le marchand le plus riche de la ville. Outre le fait qu'il possède toujours deux ou trois navires marchands, il est également associé aux principaux négociants de la ville. Ils se livrent notamment à un important commerce de la soie et s'enrichissent grâce aux voyages en mer. Le Florentin ne fait preuve de magnificence que dans ses dépenses consacrées à la construction de bâtiments, pour lesquels il a une inclination naturelle. C'est là seulement qu'il ne ménage aucun effort, comme en témoigne le grand nombre de palais magnifiques qui ornent la ville. »
Les notes prises lors de la visite à Gênes sur la vie des femmes, à l'instar des observations similaires concernant Bologne, présentent un intérêt particulier en histoire de l'art, car elles ouvrent de nouvelles perspectives pour l'appréciation de la peinture de portrait contemporaine. « À Gênes, les femmes ressemblent à des Amazones. Elles jouissent d'une liberté presque aussi grande qu'en France, mais sont moins pudiques. Même leur démarche a quelque chose d'insolent ; elles marchent d'un pas assuré et ample.
Pour la plupart, elles sont belles et ont un teint très blanc, auquel elles tiennent beaucoup, en appliquant un mélange noir spécial, qu'elles appliquent sur leur visage comme un pansement et qui, une fois retiré, laisse apparaître leur teint très blanc. Cependant, elles ne s'en couvrent pas tout le visage d'un coup, mais d'abord la moitié du front, une joue ou le menton, puis retirent le pansement pour couvrir une zone après l'autre jusqu'à ce que tout le visage soit recouvert. Pendant cette opération, elles sortent, et c'est si courant qu'on ne rencontrerait pas une douzaine de femmes parmi des centaines qui n'aient pas une partie du visage recouverte du mélange noir. Elles déambulent en groupes importants, souvent même en rangs désordonnés. Leurs vêtements de tissu et de soie de toutes les couleurs sont magnifiques. La plupart portent une "robe de cambray", sous laquelle on aperçoit un sous-vêtement rouge ou d'une autre couleur. Leur coiffure se compose d'une coiffe. Le style de leurs vêtements est semblable à celui des Espagnoles. Entre autres choses, elles aiment s'habiller entièrement en blanc. Presque toutes portent une bourse sur le côté de leur robe, dont le pendentif est en argent, et au-dessus, une lourde capsule en argent en forme de cloche, qui renferme la bourse. Les femmes marchent généralement bras dessus bras dessous. Telle est leur liberté dans cette ville, et j'ai saisi l'occasion d'en parler ici en détail car cela m'a d'autant plus surprise que, dans le reste de l'Italie et aussi dans ma région d'origine, les femmes sont soumises à des coutumes si strictes qu'elles osent à peine regarder un homme et n'ont pas le droit de sortir sans la permission de leur mari, de sorte qu'aucune femme ne sort plus d'une fois tous les trois mois. »
Lors de son voyage de retour, durant sa dernière visite à Venise, il décrit en détail les dégâts causés par le grand incendie du Palais des Doges un an auparavant. Seule l'une des trois ailes indépendantes du bâtiment avait été entièrement épargnée. La fonte de la toiture en plomb serait à l'origine de l'ampleur des dégâts, et aurait également empêché d'accéder au site pour porter secours.
LES OBSERVATIONS DE CHOSES QUI SE PEUVENT REMARQUER EN ITALIE
La seconde partie de ce Journal est composée de notes prises sur l'Italie et sur les Italiens. Il s'agit de fiches qui ont été publiées dès 1656 par le géographe Pierre Duval sous le titre Le Voyage et Observations de plusieurs choses diverses qui se peuvent remarquer en Italie.
[http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k838476]
Audebert a observé les Italiens dans leur vie quotidienne, il a décrit leurs vêtements, leurs manières de se comporter, leurs demeures ; il s'est renseigné sur le fonctionnement de la société. Et puis il a pris des notes sur les arbres et les plantes propres à l'Italie, sur les minéraux et l'usage qu'en font les Italiens, etc. De cette mine de renseignements sur l'Italie, on peut retenir quelques notations particulièrement étonnantes.
Quand il s'efforce de mettre en lumière les traits de caractère des Italiens (des esprits libres, dit-il, qui acceptent mal toute forme de sujétion), Audebert insiste particulièrement sur les rituels de vengeance (la vendetta corse). Par exemple on s'étonne de voir que tel Italien porte un ongle démesurément long : c'est parce qu'il a juré de ne le couper qu'après d'être vengé d'une injure. Un autre lui a montré un objet destiné à défigurer définitivement son ennemi (on disait "friser" son ennemi) : c'est un bâton sur lequel on a fixé une pièce de monnaie rendue tranchante ; si on doit se venger d'une femme, on y ajoute une éponge pleine d'encre, afin que l'encre aille infecter les plaies qui seront faites sur le visage.
Quand Audebert est passé à Venise, il a été étonné de voir, sur les balcons et terrasses, les samedis où il fait grand soleil, des femmes portant un curieux chapeau de paille. Il explique qu'elle sont en train de se blondir les cheveux. Après les avoir imprégnés d'une sorte d'onguent, elles les font sécher. Pour cela, elles portent un grand chapeau de paille ouvert sur le haut et les cheveux, étalés sur le "rebras" du chapeau, sont ainsi exposés plusieurs heures au soleil alors que le visage reste à l'ombre. Cela s'appelle "far la bionda", faire la blonde. Cette manière d'obtenir le fameux "blond vénitien" avait été décrite au siècle précédent par un cousin du Titien, un certain Cesare Vecelli, dont le texte est cité dans une note de l'ouvrage bien connu de Louise Colet (la maîtresse de Flaubert), L'Italie des Italiens.
Audebert a été très étonné par les pratiques matrimoniales en Italie. Dès l'âge de trois ans les filles sont mises dans un couvent d'où elles ne ressortent que pour être mariées. Le mariage est arrangé par les parents sans que les deux jeunes gens se connaissent. La cérémonie à l'église, très rapide et discrète, se fait le soir après souper. Le festin de noce, lui, a lieu entre un mois et six mois plus tard (de sorte qu'on constate souvent que la mariée est déjà enceinte). A Venise, il arrive souvent que le mari couche avec sa femme dès le contrat signé ; puis il attend qu'elle soit enceinte pour l'épouser officiellement. Certains notables attendent même d'avoir de leur concubine plusieurs enfants avant de l'épouser, éventuellement douze ou quinze ans plus tard (cela permet, pense Audebert, de tenir la femme et les enfants plus longtemps en sujétion). D'ailleurs, dit Audebert, le mariage n'est pas tellement pratiqué en Italie : dans une famille, l'aîné seul se marie ; le second entre dans les ordres et essaie d'en tirer le maximum d'avantages pour sa famille ; le suivant s'engage dans l'armée ; le plus jeune, lui, joue de rôle d'intendant pour gérer les biens de la famille.
Audebert explique comment se fait l'élection d'un Pape à Rome, en insistant sur le fait que, pendant la vacance du siège pontifical, la justice n'a pas le droit d'intervenir ; aussi, pendant plusieurs jours, la ville est-elle livrée aux meurtres et aux pillages ; en particulier l'usage est de saccager la résidence du cardinal qui vient d'être élu pape. Or Rome a vécu l'élection de six papes entre le séjour de Germain Audebert en Italie et celui de Nicolas !
Dans une série de fiches sur la justice italienne, Audebert s'intéresse aux différents modes d'exécution des condamnés, en particulier à la décapitation, pour laquelle on a inventé une machine qui ressemble tout à fait à la future guillotine française et qu'il décrit en détail. Les Vénitiens, eux, ont une technique différente : on lie le condamné sur une poutre lestée d'une pierre ; cette poutre est posée sur deux gondoles qui se dirigent vers la pleine mer ; il suffit alors que l'une des gondoles s'écarte de l'autre pour que la poutre tombe à l'eau : le poids de la pierre fait qu'elle tourne sur elle-même et le condamné se noie, le visage plongé dans l'eau.
S'intéressant à la manière des Italiens de se comporter à table, Audebert a remarqué que l'ancienne opposition médiévale entre Guelfes et Gibelins a laissé des traces : les descendants des Guelfes mettent les couverts le long de l'assiette, entament les pains par le côté, coupent les oranges en travers, les pommes et poires en long ; les descendants des Gibelins mettent les couverts devant l'assiette, entament les pains par le centre, coupent les oranges en long et les pommes en travers…
Dans les nombreuses fiches sur la cuisine et les vins, un long texte est consacré au goût des Italiens pour les cailles et à la manière de la capturer. Les cailles, en effet, sont des oiseaux migrateurs qui reviennent d'Afrique vers la mi-février. Depuis l'Antiquité, on les capture par milliers lors de leur voyage de retour à travers la Méditerranée. Les gentilhommes et seigneurs romains, et même les cardinaux, prennent leur plaisir au mois de mars d'aller vers la mer prendre des cailles qui retournent d'Afrique où elle se retirent l'hiver pour éviter le froid, puis, repassant la mer, elles reviennent au printemps en Italie et lors, sur chaque navire qui part d'Afrique, il se range tant de ces oiseaux qu'il y en a bien souvent plus de dix ou vingt mille autour d'un vaisseau. Et sur le voyage, quand on est en pleine mer loin de terre et que les nautonniers en veulent prendre, elles ne font que volter tout autour, tant que, étant fort lasses, elles sont contraintes de se poser derechef sur le vaisseau ou se brancher sur les cordages qui en sont si couverts qu'il semble des jetons [essaims] de mouches à miel ensemble attachées. De sorte que, étant effarouchées par les nautonniers et ainsi lasses de voleter, et n'ayant d'autre retraite et lieu de repos que le navire, on en prend à la main tant que l'on veut. Et même souvent, n'y ayant lieu pour toutes, elles se battent à qui aura place et enfin tombent si lasses qu'elle n'en peuvent plus. Mais, quand elles découvrent de loin quelques rochers ou îles qui sont en mer, elles y prennent toutes leur volée pour reposer un peu et repaître en passant. Quand le navire approche de la côte d'Italie, ceux qui en veulent avoir le plaisir tendat des rets sur le rivage et des gaules qu'ils portent en l'air pour les intimider et les faire toutes rendre au lieu où elles ne voient personne, auquel étant posées on tire le filet qui en couvre deux ou trois mille à la fois selon qu'il est étendu. Et d'autant que la longueur du voyage, la faim et le travail que souffrent ces petits animaux les rendent fort maigres et atténués, on les nourrit huit ou quinze jours pour les engraisser. Ce est un plaisir qui se voit tous les ans sur le rivage de la mer.
Toutes ces fiches sur l'Italie frappent par leur diversité et leur précision. Elle révèle un homme curieux de tout, qui rend compte objectivement de ce qu'il a personnellement observé, sans porter de jugement. Le seul passage lyrique est un long éloge de la Campanie, qu'il appelle une "terre de délices", la "Campania felix" des Anciens.