Christopher Nolan's $250 million action movie version of Homer's ancient Greek poem is an entertaining way to hide from the high temperatures for a few hours. Nolan's trademark jumps and twists in the narrative structure are relatively easy to follow, and appropriate for The Odyssey, a narrative of tales nested in tales. My teenagers had a good time. Unlike some of Nolan's other films, The Odyssey is not boring, thanks to the source material, which is impossible to mess up entirely. It's a family-friendly audiovisual spectacle, like an elaborate Fourth of July fireworks display – and with about the same level of narrative and emotional depth.

L'adaptation cinématographique du poème épique d'Homère par Christopher Nolan — un film d'action au budget de 250 millions de dollars — offre un moyen divertissant d'échapper à la canicule pendant quelques heures. Les ruptures et les détours narratifs caractéristiques du style de Nolan restent relativement faciles à suivre et conviennent bien à *L'Odyssée*, récit fait d'histoires imbriquées les unes dans les autres. Mes adolescents ont passé un bon moment. Contrairement à certains autres films de Nolan, *L'Odyssée* n'est pas ennuyeux, grâce à l'œuvre originale qu'il est impossible de totalement gâcher. C'est un spectacle audiovisuel tout public, comparable à un feu d'artifice élaboré pour le 4 juillet — avec, à peu de chose près, la même profondeur narrative et émotionnelle.

As in his previous films, Nolan is interested in the discontinuities of space and time, in magic, tricks, craft, technology, rivalry, substitution, masks, miscommunication, what we remember and what we choose to forget. Yet again, survival is portrayed as a kind of triumph. Yet again, there are long, claustrophobic scenes of drowning and near-drowning, and technically impressive episodes in which buildings are engulfed in flames and vehicles explode. Yet again, we watch a male character's desperate quest to recover and/or avenge a female love object. I had hoped that Nolan's affinity with these Homeric themes might push him to new creative heights, and enable him to conjure more believable characters. But The Odyssey features his usual combination of grandiosity and superficiality. Without a tub of wax for my ears – which Himesh Patel's ever anxious Eurylochus, Odysseus's doomed right-hand man, uses to sail safely past the Sirens – I was exposed to the full din of thumping sticks, staffs, swords and clashing armour, thunderbolts, crashing waves, grunts, screams, toppling palaces and burning temples. But unlike Matt Damon, the wax-free Odysseus who is tied to the mast as he is conveyed past the Sirens (naked ladies reclining on some uncomfortable-looking rocks), I gazed at the shipwrecks and bloodbaths without any agony of emotion. My eyes stayed dry, even for Argos the dog – whose adorableness as a puppy is predictably amped up to suit our animal-loving times. If only the human characters had been treated with such serious attention.

Comme dans ses précédents films, Nolan s'intéresse aux ruptures spatio-temporelles, à la magie, aux tours de passe-passe, au savoir-faire technique, à la technologie, à la rivalité, à la substitution, aux masques, aux malentendus, ainsi qu'à ce dont nous nous souvenons et à ce que nous choisissons d'oublier. Une fois de plus, la survie est dépeinte comme une forme de triomphe. Une fois de plus, on retrouve de longues scènes oppressantes de noyade ou de quasi-noyade, ainsi que des séquences techniquement impressionnantes où des bâtiments s'embrasent et des véhicules explosent. Une fois de plus, nous suivons la quête désespérée d'un personnage masculin cherchant à reconquérir et/ou à venger l'objet de son amour. J'espérais que l'affinité de Nolan pour ces thèmes homériques le propulserait vers de nouveaux sommets créatifs et lui permettrait de créer des personnages plus crédibles. Mais *L'Odyssée* présente son habituel mélange de grandiloquence et de superficialité. Faute de cire pour me boucher les oreilles — astuce utilisée par Euryloque (joué par un Himesh Patel perpétuellement anxieux), le bras droit condamné d'Ulysse, pour traverser sans encombre la zone des Sirènes —, j'ai dû subir le vacarme assourdissant des chocs de bâtons, de lances, d'épées et d'armures, les coups de tonnerre, le fracas des vagues, les grognements, les hurlements, les palais qui s'effondrent et les temples en feu. Pourtant, contrairement à Matt Damon — cet Ulysse sans cire attaché au mât alors qu'il passe devant les Sirènes (des femmes nues allongées sur des rochers à l'air inconfortable) —, j'ai contemplé les naufrages et les bains de sang sans ressentir la moindre émotion déchirante. Mes yeux sont restés secs, même devant le chien Argos – dont le côté adorable, déjà présent chez le chiot, est ici délibérément accentué pour plaire à notre époque férue d'animaux. Si seulement les personnages humains avaient bénéficié d'autant d'attention et de sérieux.

The Homeric epic was already an adaptation. The poem used a relatively new technology – the written alphabet – to rework existing mythical traditions, reshaping the story of a veteran's homecoming to resonate with the complex concerns of Greek-speakers in the archaic period, an era of migration, colonisation and urbanisation. Some seventh-century bce Greek communities were ruled by an oligarchy, some by a single man. The poem traces the tension between the needs and desires of groups of men – Odysseus' comrades or the suitors of his wife, Penelope – and those of a single powerful and cunning man, who wants to rule them all and win eternal fame for himself. In a period of cultural and technological change, it explores a fantasy of going back in time as well as space, while also showing its dangers and costs. The poem wrestles with the challenges of encountering strangers, of entering their homes and welcoming or rejecting them from one's own. The contemporary resonances are obvious and Nolan's movie hints at some of them, in interesting if scattered ways. But the film's vision is too confused, its characters too underdeveloped, to deliver what it half-promises in terms of big ideas – although it is very good at conveying big bangs and big giants.

L'épopée homérique était, en soi, déjà une adaptation. Le poème exploitait une technologie alors relativement nouvelle – l'alphabet écrit – pour retravailler des traditions mythiques préexistantes ; il remodelait le récit du retour au foyer d'un vétéran afin de faire écho aux préoccupations complexes des populations hellénophones de l'époque archaïque, une ère marquée par les migrations, la colonisation et l'urbanisation. Au VIIe siècle av. J.-C., certaines communautés grecques étaient gouvernées par une oligarchie, d'autres par un homme seul. Le poème met en scène la tension entre les besoins et les désirs de groupes d'hommes – les compagnons d'Ulysse ou les prétendants de son épouse, Pénélope – et ceux d'un individu unique, puissant et rusé, désireux de les dominer tous et d'acquérir une gloire éternelle. En une période de mutations culturelles et technologiques, l'œuvre explore le fantasme d'un retour en arrière, tant dans le temps que dans l'espace, tout en en révélant les dangers et le prix. Le poème se confronte aux défis de la rencontre avec l'étranger : pénétrer chez autrui, ou bien accueillir ou rejeter l'autre au sein de son propre foyer. Les résonances avec notre époque sont évidentes, et le film de Nolan en suggère certaines, de manière intéressante bien que décousue. Toutefois, la vision du film reste trop confuse et ses personnages trop peu étoffés pour concrétiser les grandes idées qu'il laisse entrevoir – même s'il excelle à mettre en scène fracas et géants.

Adaptations needn't and shouldn't follow the original with anything like the exactitude of a translation. Some of the best radically transform or resist the source material, providing what Harold Bloom called 'strong misreadings' of their ancestors. The most memorable creative responses to The Odyssey – such as Euripides' Helen, Virgil's Aeneid, Milton's Paradise Lost, Joyce's Ulysses, Walcott's Omeros, Atwood's Penelopiad, Madeline Miller's Circe or Lisa Peterson's play set in a modern migrant camp – reconsider the poem's structure, narrative and values. In theory, Nolan seems to understand the assignment and its hazards. His first feature film, Following (1998), was a powerful black and white thriller about the fascination and dangers of tracking strangers through space and time. The hunter is more likely to become the hunted, Following suggests, if the would-be stalker lacks a clear identity beyond a misplaced belief in his own ingenuity. But knowing what temptations should be avoided isn't the same as avoiding them – as Odysseus' men learn to their cost when they kill the sacred Cattle of the Sun. Homer's Odysseus makes it home because he is able, temporarily, to suppress his own desires – for meat and wine, for his wife, for control of his household and land, for slaughter, for victory over time and the threat of being forgotten, for a glorious eternal name. But there is no restraint in Nolan's version of The Odyssey: every second is jam-packed with incident, lights and noise, and nothing is ever at a human scale.

Les adaptations ne sont pas tenues de suivre l'original avec la rigueur d'une traduction, et elles ne devraient d'ailleurs pas le faire. Certaines des meilleures d'entre elles transforment radicalement l'œuvre source ou s'y opposent, proposant ce que Harold Bloom appelait des « mésinterprétations fortes » de leurs aînées. Les réinterprétations créatives les plus marquantes de *L'Odyssée* – qu'il s'agisse de *Hélène* d'Euripide, de *L'Énéide* de Virgile, du *Paradis perdu* de Milton, d'*Ulysse* de Joyce, d'*Omeros* de Walcott, de *La Pénépiade* d'Atwood, de *Circé* de Madeline Miller ou de la pièce de Lisa Peterson située dans un camp de migrants moderne – remettent en question la structure, la narration et les valeurs du poème. En théorie, Nolan semble avoir compris l'enjeu et les périls de l'exercice. Son premier long métrage, *Following* (1998), était un thriller percutant en noir et blanc explorant la fascination et les dangers liés au fait de traquer des inconnus à travers l'espace et le temps. Le film suggère que le chasseur risque fort de devenir la proie si l'apprenti traqueur est dépourvu d'identité propre, au-delà d'une conviction malavisée quant à sa propre ingéniosité. Toutefois, savoir quelles tentations éviter ne revient pas à les éviter pour autant – comme l'apprennent à leurs dépens les compagnons d'Ulysse lorsqu'ils tuent les troupeaux sacrés du Soleil. L'Ulysse d'Homère parvient à rentrer chez lui parce qu'il est capable, temporairement, de réfréner ses propres désirs : ceux de viande et de vin, de son épouse, de la maîtrise de son foyer et de ses terres, de carnage, de victoire sur le temps et l'oubli, et d'une gloire immortelle. Or, la version de l'Odyssée proposée par Nolan ignore toute retenue : chaque seconde est saturée d'événements, de lumières et de fracas, et rien n'y est jamais à l'échelle humaine.

Nolan's spectacle threatens to drown out his story just as the towering waves of the wine-dark sea – more grey than purple – threaten to overwhelm his hero's ship. In looks, this Odyssey is often reminiscent of other 21st-century screen 'epics', not least Peter Jackson's Lord of the Rings trilogy. The visit to the Land of the Dead reminded me of the excursions beyond the Wall in Game of Thrones. At the end of the film, which draws heavily on Tennyson's poem 'Ulysses', a character sets out to 'sail beyond the sunset'. As the crowd, lavishly dressed in Renaissance Fayre garb, assemble on the dock to bid farewell to the Viking ship, I almost expected everyone to break into Elvish. The film has none of the stylish sparseness of Uberto Pasolini's The Return (2024), starring a scarred, desperate, mostly naked Ralph Fiennes, conflicted about his homecoming to a convincingly unhappy Juliet Binoche. Lacking the budget for gods or special effects, that film invited us to wonder what remains of The Odyssey and its hero when stripped down to the sinews and the hungry heart. Nolan gives us an all-inclusive buffet.

Le spectacle orchestré par Nolan menace d'étouffer son récit, tout comme les vagues colossales d'une mer « couleur de vin » — bien que plus grise que pourpre — menacent d'engloutir le navire de son héros. Visuellement, cette Odyssée rappelle souvent d'autres « fresques épiques » du XXIe siècle, notamment la trilogie du *Seigneur des anneaux* de Peter Jackson. L'épisode du séjour au royaume des morts m'a évoqué les expéditions au-delà du Mur dans *Game of Thrones*. À la fin du film, qui s'inspire largement du poème « Ulysses » de Tennyson, un personnage part « naviguer au-delà du coucher du soleil ». Alors que la foule, richement vêtue de costumes dignes d'une fête médiévale, se rassemble sur le quai pour faire ses adieux au navire viking, je m'attendais presque à voir tout le monde se mettre à parler elfique. Le film est aux antipodes de l'épure stylée de *The Return* (2024) d'Uberto Pasolini, où l'on découvre un Ralph Fiennes balafré, désespéré et quasi nu, en proie au doute à l'heure de retrouver une Juliette Binoche dont le malheur sonne juste. Faute de budget pour les dieux ou les effets spéciaux, ce dernier film nous invitait à réfléchir à ce qu'il reste de l'Odyssée et de son héros une fois ramenés à l'essentiel : la chair à vif et la faim du cœur. Nolan, lui, nous sert un buffet « tout compris ».

There are more female characters than in most Nolan movies, thanks to the source material. I had high hopes for Lupita Nyong'o's double part as Helen and Clytemnestra – a fascinating choice, inviting us to consider the parallelism of these two adulterous wife characters. Nyong'o is mesmerising for the few minutes she gets on screen, and I would have loved to see her evocation of the cleverness, deceitfulness and insight of these mythical ladies. But the script allows only for a set of all too brief tableaux of female victims (the bereaved mother, the abused wife).

Le film compte davantage de personnages féminins que la plupart des œuvres de Nolan, grâce à l'œuvre originale. J'attendais beaucoup de la double interprétation de Lupita Nyong'o dans les rôles d'Hélène et de Clytemnestre — un choix fascinant qui nous invite à considérer les parallèles entre ces deux épouses adultères. Nyong'o est fascinante durant les quelques minutes qu'elle passe à l'écran, et j'aurais aimé la voir incarner l'intelligence, la ruse et la clairvoyance de ces femmes légendaires. Mais le scénario ne propose qu'une succession de tableaux bien trop brefs de femmes victimes (la mère en deuil, l'épouse maltraitée).

Homer's Calypso has a wonderfully outraged, operatic speech about divine double standards: male gods can kidnap and rape any mortal woman they desire, but when a goddess tries it, Zeus and his cronies scupper her chances. It's a clever and comical distortion of the mythological 'facts': the poem's listeners know that it is primarily Athena (a female deity) who is taking Calypso's mortal victim away from her (Hermes, whom she's complaining to, is merely the messenger) – and Eos, goddess of the dawn, as we've been reminded only a few lines earlier, has not been prohibited by the divine patriarchy from holding on to Tithonus. Charlize Theron's Calypso looks gorgeous, but she is never angry, never funny, not skilled in rhetoric, and never consumed by lust for her scraggly mortal victim. She's an unpaid therapist, soothing the soul of the bedraggled, PTSD-ridden Odysseus with drugs, and graciously listening to his disjointed tale of woe.

La Calypso d'Homère prononce un discours d'une éloquence théâtrale et indignée sur le deux poids, deux mesures des dieux : les dieux masculins peuvent enlever et violer n'importe quelle mortelle qui leur plaît, mais lorsqu'une déesse tente de faire de même, Zeus et ses acolytes ruinent ses chances. C'est une déformation habile et comique des « faits » mythologiques : les auditeurs du poème savent que c'est avant tout Athéna (une divinité féminine) qui lui ravit sa proie mortelle (Hermès, à qui elle se plaint, n'est que le messager) – et Éos, déesse de l'aurore, comme on nous l'a rappelé quelques vers plus tôt, n'a pas été empêchée par le patriarcat divin de garder Tithon auprès d'elle. La Calypso de Charlize Theron est magnifique, mais elle n'est jamais en colère, jamais drôle, ne fait preuve d'aucune éloquence et ne brûle d'aucun désir pour sa proie mortelle au physique ingrat. Elle fait office de thérapeute bénévole, apaisant l'âme d'un Ulysse dépenaillé et traumatisé à l'aide de drogues, tout en écoutant avec bienveillance le récit décousu de ses malheurs.

Similarly, Homer's Penelope gives the disguised Odysseus a wonderfully vivid account of a dream she has had about some geese in her yard being killed by an eagle; the eagle explained that the geese were her suitors, soon to be slaughtered by her returning husband. But in the dream, Penelope wept – suggesting a fascinatingly ambivalent response to the return of Odysseus and the imminent end to her long period of waiting, like a bride, for a husband. Nolan's Penelope has no dreams. Anne Hathaway's face is as expressive as ever, and she looks beautiful and mysterious, glimpsed mostly through the veil of a clever set design that separates the women's quarters from the main hall. But the script gives her nothing to do except yearn for Matt Damon, for reasons unknown. The couple have no chemistry and nothing in common. Throughout his wanderings, the uxorious Odysseus clings to a little doll figure, intended to represent his wife (like the spinning top clutched by Leonardo di Caprio in Inception); the real woman is barely more interesting.

De même, la Pénélope d'Homère raconte à Ulysse, alors déguisé, un rêve très vif où elle voyait un aigle tuer des oies dans sa cour ; l'aigle lui expliquait que ces oies représentaient ses prétendants, bientôt massacrés par son mari de retour au foyer. Or, dans ce rêve, Pénélope pleurait, ce qui suggère une réaction fascinante d'ambivalence face au retour d'Ulysse et à la fin imminente de cette longue attente, telle une jeune mariée guettant son époux. La Pénélope de Nolan ne fait pas de rêves. Le visage d'Anne Hathaway est toujours aussi expressif ; elle est belle et mystérieuse, aperçue le plus souvent à travers le voile d'un décor ingénieux séparant le gynécée de la salle principale. Mais le scénario ne lui donne rien à faire, si ce n'est soupirer après Matt Damon, pour des raisons inconnues. Le couple ne dégage aucune alchimie et n'a rien en commun. Au fil de ses pérégrinations, Ulysse — mari dévoué — s'accroche à une petite figurine censée représenter son épouse (à l'instar de la toupie que serre Leonardo DiCaprio dans *Inception*) ; la femme en chair et en os n'est guère plus intéressante.

It's a challenge to represent deities on film without veering into Clash of the Titans silliness, so Nolan may have been sensible to leave them out. Even Zendaya's underwritten Athena turns out to be a vulnerable victim of war, or perhaps a projection of Odysseus' conscience – not a scheming and bloodthirsty war goddess. Other goddesses appear in cameo – Calypso, the seal-lady Sirens, Circe, Scylla and Charybdis – but there is no sign that we are supposed to realise they are goddesses. Poseidon, Hermes and Helius do not appear in person, although there are some scary storms and shipwrecks. One of my favourite moments was when Zendaya assures Damon that gods are not hard for mortals to understand: 'Who doesn't understand thunder? Fire?' But the film wants to have it both ways. There are no gods, and yet shipwrecks and death are presented as the inevitable consequence of blinding the son of Poseidon and devouring the Cattle of the Sun. Zeus' law is portrayed as being crucially important, and yet there is no Zeus. Nolan's vision of the world is not quite big enough to include either real gods or real people who might be different from us.

Il est difficile de représenter des divinités à l'écran sans sombrer dans le ridicule du *Choc des Titans* ; Nolan a donc peut-être eu raison de les écarter. Même l'Athéna incarnée par Zendaya — un personnage peu étoffé — se révèle être une victime vulnérable de la guerre, ou peut-être une projection de la conscience d'Ulysse, plutôt qu'une déesse de la guerre sanguinaire et intrigante. D'autres déesses font de brèves apparitions — Calypso, les Sirènes mi-femmes mi-phoques, Circé, Scylla et Charybde — mais rien n'indique au spectateur qu'il s'agit de divinités. Poséidon, Hermès et Hélios n'apparaissent pas en personne, bien que le film mette en scène des tempêtes effrayantes et des naufrages. L'un de mes moments préférés est celui où Zendaya assure à Damon que les dieux ne sont pas difficiles à comprendre pour les mortels : « Qui ne comprend pas le tonnerre ? Le feu ? »
Mais le film joue sur les deux tableaux.
Il n'y a pas de dieux, et pourtant les naufrages et la mort sont présentés comme la conséquence inévitable du fait d'avoir aveuglé le fils de Poséidon et dévoré les troupeaux du Soleil. La loi de Zeus est dépeinte comme étant d'une importance capitale, et pourtant Zeus est absent. La vision du monde de Nolan n'est pas assez vaste pour inclure de véritables dieux ou de véritables êtres humains qui différeraient de nous.

There are giants, including Polyphemus (here, a lone Cyclops) and some overdressed Laestrygonians. Circe, played with earthy vigour by Samantha Morton, is Baba Yaga in a Hansel and Gretel cottage; she uses a labour-intensive form of plastic surgery to turn Odysseus' greedy men into the pigs they already are. There is only one lotus eater, though the theme of amnesia takes on new significance, as you might expect. Famous scenes flash by: Scylla and Charybdis threaten the boat, Eurycleia recognises the scar on Odysseus' leg, Antinous hurls a footstool at our hero in disguise. A few notable sequences from the epic are missing: the film skips the island of Scheria, home of the helpful princess Nausicaa, where Homer's Odysseus tells the tall tale of his adventures to the hospitable Phaeacians. There is no room in this maximalist film for anything as charmingly mundane and small-scale as Nausicaa's laundry and her girlish fantasies about a husband. Damon's grizzled Odysseus is neither a master storyteller nor a flirt. More substantially, the inclusion of a friendly, wealthy, culture-rich foreign place would have added more confusion to the film's already muddled premise: that this Hollywood version of Mycenaean Greece is the only 'civilisation' in the world – the only place that still just about remembers that strangers and beggars must be welcomed, according to Zeus' law.

On y croise des géants, notamment Polyphème (ici, un Cyclope solitaire) et quelques Lestrygons aux tenues trop sophistiquées. Circé, interprétée avec une vigueur terrienne par Samantha Morton, évoque Baba Yaga dans sa chaumière façon *Hansel et Gretel* ; elle a recours à une chirurgie esthétique laborieuse pour transformer les hommes avides d'Ulysse en les porcs qu'ils sont déjà. Il n'y a qu'un seul mangeur de lotus, bien que le thème de l'amnésie prenne une nouvelle dimension, comme on pouvait s'y attendre. Des scènes célèbres défilent : Scylla et Charybde menacent le navire, Euryclée reconnaît la cicatrice sur la jambe d'Ulysse, Antinoos lance un tabouret sur notre héros déguisé. Quelques séquences marquantes de l'épopée manquent à l'appel : le film fait l'impasse sur l'île de Schéria, demeure de la bienveillante princesse Nausicaa, où l'Ulysse d'Homère raconte ses aventures extraordinaires aux Phéaciens hospitaliers. Dans ce film maximaliste, il n'y a pas de place pour des éléments aussi charmants, ordinaires et modestes que la lessive de Nausicaa et ses rêves de jeune fille concernant un futur époux. L'Ulysse grisonnant incarné par Damon n'est ni un grand conteur ni un séducteur. Plus fondamentalement, l'inclusion d'une terre étrangère amicale, riche et cultivée aurait ajouté à la confusion d'un postulat déjà embrouillé : l'idée que cette version hollywoodienne de la Grèce mycénienne serait la seule « civilisation » au monde — le seul endroit se souvenant encore, tant bien que mal, que les étrangers et les mendiants doivent être accueillis, conformément à la loi de Zeus.

The costumes, armour, boats and architecture are a mishmash, which is in keeping with Homer's poem – itself drawn from many generations of storytelling and incorporating bits and pieces from different eras, dialects and traditions. Linguistically, too, Homeric Greek is a composite – although it is always metrical poetry, not language anyone ever actually spoke. Despite the manufactured online outrage, there is nothing inherently wrong with the movie's attempt to approximate contemporary American speech. If you're not going to compose a script in Homeric Greek, or even in metrical English verse, you might as well use something like conversational American English. But writing dialogue is not one of Nolan's talents. The language is relentlessly expository, humourless and flat. Attempts at vigorous speech – 'My dad's coming home' or 'Let's get off this fucking beach' – sit uncomfortably next to grandiose meditations: 'Yes, my queen. The breaking of Zeus' law, spreading like plague. Our age of bronze is collapsing, and maybe he couldn't bear to see the ruins of what he'd done. Anywhere. Least of all, his home.'

Les costumes, les armures, les bateaux et l'architecture forment un méli-mélo, ce qui est fidèle à l'esprit du poème d'Homère — lui-même issu de générations de récits oraux et intégrant des éléments disparates provenant d'époques, de dialectes et de traditions variés. Sur le plan linguistique aussi, le grec homérique est une langue composite ; il s'agit d'une langue poétique régie par la métrique, et non d'une langue réellement parlée par quiconque. Malgré l'indignation artificielle suscitée sur Internet, il n'y a rien de répréhensible en soi dans la tentative du film d'imiter le parler américain contemporain. Si l'on ne choisit pas d'écrire le scénario en grec homérique, ni même en vers anglais métriques, autant opter pour un anglais américain courant et familier. Toutefois, l'écriture de dialogues ne figure pas parmi les talents de Nolan. La langue est d'une platitude absolue, dénuée d'humour et entièrement vouée à l'exposition narrative. Les tentatives de répliques percutantes — « Mon père rentre à la maison » ou « Fichons le camp de cette putain de plage » — côtoient maladroitement des méditations grandiloquentes : « Oui, ma reine. La transgression de la loi de Zeus se propage telle une peste. Notre âge de bronze s'effondre, et peut-être n'a-t-il pu supporter de voir les ruines de son œuvre. Où que ce soit. Et moins encore chez lui.»

As they say at the awards shows, I was humbled to learn that Nolan has read at least the first line of my translation of The Odyssey into iambic pentameter. In at least one interview, he cited my version of the first line of the poem: 'Tell me about a complicated man.' But I would be ashamed to have written any part of this script. Sadly, Damon's Odysseus isn't complicated or wily or artful. One of Odysseus' funniest (and most famous) tricks in Homer is to tell Polyphemus that his name is 'No Man'. When the blinded giant screams for help from his neighbours, the other Cyclopes are reassured to learn that 'No Man' is hurting him. In the movie Odysseus doesn't have to outwit Polyphemus because the Cyclops is a puppet who has no wits. Nolan's grunting one-eyed giant is referred to as 'it', barely speaks, doesn't get drunk and has neither neighbours nor a favourite sheep.

Comme on le dit lors des cérémonies de remise de prix, j'ai été très touché d'apprendre que Nolan avait lu au moins le premier vers de ma traduction de *L'Odyssée* en pentamètres iambiques. Dans au moins une interview, il a cité ma version du premier vers du poème : « Parle-moi d'un homme complexe. » En revanche, j'aurais honte d'avoir écrit la moindre ligne de ce scénario. Malheureusement, l'Ulysse incarné par Damon n'est ni complexe, ni rusé, ni habile. L'une des ruses les plus drôles (et les plus célèbres) d'Ulysse chez Homère consiste à dire à Polyphème que son nom est « Personne ». Lorsque le géant aveuglé appelle ses voisins à l'aide, les autres Cyclopes sont rassurés d'apprendre que c'est « Personne » qui lui fait du mal. Dans le film, Ulysse n'a pas besoin de surpasser Polyphème en ruse, car le Cyclope n'est qu'une marionnette dépourvue de cervelle. Le géant borgne et grognard de Nolan est désigné par le pronom neutre « it » (la chose) ; il parle à peine, ne s'enivre jamais et ne possède ni voisins ni mouton favori.

Perhaps more surprising from the director of Oppenheimer, Damon's lummoxy Odysseus also seems to lack technological intelligence (polymēchania). He does not build a marriage bed out of a tree growing in his house (it would be a waste of effort, since he so rarely seems to sleep or have sex). The raft on which he escapes from Calypso is cobbled together from a few bits of driftwood (in contrast to the elaborate wood-chopping and shipbuilding in Homer). We don't see the design or construction of the Trojan Horse; instead, a kitsch, poorly designed horse (with no wheels) appears on the windswept beach as if dumped there by drone. The difficulties of transporting large, unwieldy objects over difficult terrain must have been on the director's mind as he lugged his IMAX cameras through the film's many challenging locations.

Fait peut-être plus surprenant de la part du réalisateur d'*Oppenheimer*, l'Ulysse pataud incarné par Damon semble également dépourvu d'intelligence technique (*polymēchania*). Il ne fabrique pas de lit nuptial à partir d'un arbre poussant au sein même de sa demeure (ce serait un effort inutile, tant il semble rarement dormir ou avoir des rapports sexuels). Le radeau qui lui permet de s'échapper de chez Calypso est une construction de fortune faite de quelques débris de bois flotté (bien loin du travail minutieux de coupe de bois et de construction navale décrit par Homère). On ne voit ni la conception ni la construction du cheval de Troie ; à la place, un cheval kitsch et mal conçu (dépourvu de roues) surgit sur une plage balayée par les vents, comme s'il y avait été largué par un drone. Les difficultés liées au transport d'objets volumineux et encombrants sur des terrains escarpés ont sans doute préoccupé le réalisateur alors qu'il trimbalait ses caméras IMAX à travers les nombreux sites de tournage difficiles du film.

The most obvious new spin that Nolan brings to the source material is a subplot based on a story from the Aeneid, describing the way the Trojans were tricked into taking the Trojan Horse (an invention of 'cruel Ulysses') into the city, thanks to the machinations of a Greek double agent called Sinon (his name means 'harmful'). In contrast to the relatively positive representation of cunning intelligence in Homer's Odyssey, Virgil makes Ulysses cruel and predatory; Sinon is his deceitful accomplice.

L'innovation la plus manifeste que Nolan apporte à l'œuvre originale réside dans une intrigue secondaire inspirée de *L'Énéide* : elle relate comment les Troyens furent dupés et amenés à faire entrer le cheval de Troie (une invention du"cruel Ulysse") dans leur cité, sous l'effet des manigances d'un agent double grec nommé Sinon (dont le nom signifie "nuisible"). Contrairement à la représentation relativement positive de l'intelligence rusée dans *L'Odyssée* d'Homère, Virgile dépeint Ulysse comme un être cruel et prédateur ; Sinon est son complice fourbe.

In Nolan's movie, Sinon is played by Elliot Page, and far from being a bad guy he's the film's moral centre. He is recruited to the Trojan War as a plucky youngster, thanks to the evil machinations of a teenage draft-dodger, Antinous (played in adulthood by a charismatically slimy Robert Pattinson). The main emotional arc of the film concerns Odysseus' belated realisation that he is complicit in Sinon's exploitation because he failed to tell him the truth about the Trojan Horse plot. Once he recovers his memory, Odysseus is racked by guilt. The film doesn't address the moral dilemmas raised by its own narrative invention, such as why it matters so much whether Batman told the whole truth to valiant Robin, given that he would be killed instantly either way – or why the sinless Sinon wants in on the scheme, if the sack of Troy was as bad as the movie wants to suggest. Odysseus' lie to Sinon doesn't start the Trojan War, and the Trojans would presumably have taken the horse into the city anyway – as they do in Homer's Odyssey. This muddled subplot is foisted on the film in order to make Nolan's relentlessly didactic point about the contemporary Anglophone world: that the lies and xenophobia of the war on terror and Brexit began a cultural decline that is now destroying the values 'we' hold most dear.

Dans le film de Nolan, Sinon est incarné par Elliot Page ; loin d'être un méchant, il constitue le pivot moral du récit. Il est enrôlé dans la guerre de Troie alors qu'il n'est qu'un jeune homme courageux, victime des machinations diaboliques d'un adolescent réfractaire, Antinoos (joué à l'âge adulte par un Robert Pattinson à la fois charismatique et visqueux). L'arc émotionnel principal du film repose sur la prise de conscience tardive d'Ulysse : il réalise qu'il s'est rendu complice de l'exploitation de Sinon en omettant de lui dire la vérité sur le stratagème du cheval de Troie. Une fois sa mémoire recouvrée, Ulysse est rongé par la culpabilité. Le film ne s'attarde pas sur les dilemmes moraux soulevés par sa propre invention narrative : pourquoi, par exemple, importait-il tant que Batman dise toute la vérité au vaillant Robin, alors que celui-ci allait de toute façon être tué sur-le-champ ? Ou encore, pourquoi Sinon — un être innocent — souhaite-t-il participer à ce plan si le sac de Troie fut aussi atroce que le film le suggère ? Le mensonge d'Ulysse à l'égard de Sinon ne déclenche pas la guerre de Troie, et les Troyens auraient vraisemblablement fait entrer le cheval dans la ville quoi qu'il arrive — comme c'est le cas dans *L'Odyssée* d'Homère. Cette sous-intrigue confuse est greffée au film pour servir le propos obstinément didactique de Nolan sur le monde anglophone contemporain : les mensonges et la xénophobie liés à la guerre contre le terrorisme et au Brexit auraient amorcé un déclin culturel qui détruit aujourd'hui les valeurs qui nous sont les plus chères.

Nolan's other major addition to Homer's narrative is the repeated reference to threats to 'our civilisation' from 'the sea peoples' – a now debunked 19th-century theory about maritime tribes who were thought to have attacked Egypt around 1200 bce and to have also been responsible for the roughly coeval collapse of Mycenaean Greek culture. 'Our civilisation is under attack,' Penelope wails. Odysseus comforts her by saying that 'Bronze Age civilisation', including literacy, will rise again from the ashes. The current consensus, as Nolan clearly knows, is that there was no such thing as the sea peoples, and that the Greek-speaking world's shift away from the more centralised, literate palace culture of the Mycenaeans in the 11th century bce towards the fragmented social formations of the early Greek Iron Age was caused by a range of factors, including climate change, earthquakes and internal unrest. Nolan uses these competing historical theories to create a characteristic narrative twist about the identity of the sea peoples, which I will not spoil, though you can probably guess it.

L'autre ajout majeur de Nolan au récit homérique réside dans les références répétées aux menaces que feraient peser les "Peuples de la mer" sur "notre civilisation" — une théorie du XIXe siècle aujourd'hui infirmée, selon laquelle des tribus maritimes auraient attaqué l'Égypte vers 1200 av. J.-C. et seraient également responsables de l'effondrement, à peu près contemporain, de la civilisation mycénienne. « Notre civilisation est attaquée », se lamente Pénélope. Ulysse la rassure en affirmant que la « civilisation de l'âge du bronze » — et avec elle l'écriture — renaîtra de ses cendres. Le consensus actuel, comme Nolan le sait pertinemment, est que les « Peuples de la mer » n'ont jamais existé en tant que tels ; la transition du monde hellénophone — passant de la culture palatiale centralisée et lettrée des Mycéniens (XIe siècle av. J.-C.) aux structures sociales fragmentées du début de l'âge du fer grec — a résulté d'une conjonction de facteurs, notamment le changement climatique, les séismes et les troubles internes. Nolan s'appuie sur ces théories historiques divergentes pour introduire un rebondissement narratif caractéristique concernant l'identité des Peuples de la mer — un secret que je ne dévoilerai pas, bien que vous puissiez probablement le deviner.

Zeus' law is a version of archaic Greek xenia: the idealised relationships between strangers, hosts and guests, who must treat one another with mutual respect, thereby forming multi-generational bonds between unrelated families. In the film, xenia is filtered through contemporary American ideas about the importance of philanthropic charity: wealthy people should be gracious towards the poor and hungry in their midst (without necessarily doing anything to mitigate their poverty). Many of the film's implicit values directly contradict those of Homer's poem. Deception, warmongering, extramarital sex, cruelty to animals, abusing women and yearning for honour – all perfectly fine in the world of Homer – are, in this version, very bad. This is not in itself a problem, but it is a problem if the film's own values and vision don't hang together, and if the characters' motivations don't make sense on their own terms.

La loi de Zeus est une déclinaison de la *xenia* grecque archaïque : cet idéal régissant les relations entre étrangers, hôtes et invités, qui doivent se traiter mutuellement avec respect, tissant ainsi des liens intergénérationnels entre des familles sans lien de parenté. Dans le film, la *xenia* est réinterprétée à travers le prisme des conceptions américaines contemporaines sur la bienfaisance : les nantis se doivent d'être généreux envers les pauvres et les affamés qui les entourent (sans pour autant nécessairement agir pour remédier à leur misère). Bon nombre des valeurs implicites du film contredisent directement celles du poème d'Homère. La tromperie, le bellicisme, l'adultère, la cruauté envers les animaux, les mauvais traitements infligés aux femmes et la quête d'honneur — autant d'attitudes parfaitement acceptables dans l'univers d'Homère — sont ici jugées condamnables. Cela ne pose pas problème en soi ; en revanche, cela devient problématique si la vision et les valeurs du film manquent de cohérence interne, ou si les motivations des personnages ne tiennent pas la route selon leur propre logique.

In Nolan's Odyssey, slaughtering people with the help of trickery, technology and weapons is presented as bad when the Greeks are killing the Trojans, who have violated xenia, but good when Odysseus is killing the suitors, who have violated xenia. Taking something ostensibly abandoned by Odysseus and his comrades is natural and forgivable when the Trojans lay claim to the horse, but unnatural and unforgivable when the suitors lay claim to Odysseus' palace, food, wine and wife. Strangers in Ithaca are to be treated with gracious kindness, as possible gods in disguise; but strangers in foreign lands are usually monstrous, to be blinded, robbed and slaughtered. Defying the gods is noble and brave when Odysseus blinds Polyphemus, son of Poseidon; it's stupid and greedy when Eurylochus eats the Cattle of the Sun. Deception is bad when Odysseus tricks Sinon or the suitors trick Telemachus, but good when Telemachus and Odysseus trick the suitors. Sharing is good, and Odysseus is seen taking his place at an oar alongside his men; but one-man rule is also unambiguously good, and those who challenge monarchy or autocracy, or try to eat more than their allotted portion, are either evil (the suitors) or foolish (Eurylochus). Either way, they have to die. It is bad to fight and kill to accumulate wealth, as Agamemnon does; it is good to fight and kill to preserve the wealth that you have already acquired (even if by war). Any of these moral contradictions could make for an interesting and generative theme in a movie, but Nolan lets the fragments of an incomplete set of big ideas spin around in the epic whirlpool, with no plank of solid, specific human experience to which we might cling.

Dans l'Odyssée de Nolan, le massacre d'autrui par la ruse, la technologie et les armes est perçu négativement lorsque les Grecs tuent les Troyens (qui ont pourtant bafoué la *xenia*), mais positivement lorsque Ulysse tue les prétendants (qui ont eux aussi violé la *xenia*). S'approprier un bien apparemment abandonné par Ulysse et ses compagnons est jugé naturel et pardonnable lorsque les Troyens revendiquent le cheval, mais contre-nature et impardonnable lorsque les prétendants s'approprient le palais, les vivres, le vin et l'épouse d'Ulysse. À Ithaque, les étrangers doivent être accueillis avec bienveillance, car ils pourraient être des dieux déguisés ; mais les étrangers en terre étrangère sont généralement perçus comme des monstres voués à être aveuglés, dépouillés et massacrés. Défier les dieux est un acte noble et courageux lorsque Ulysse aveugle Polyphème, fils de Poséidon ; c'est un acte stupide et cupide lorsque Euryloque dévore les troupeaux du Soleil. La ruse est condamnable lorsqu'Ulysse trompe Sinon ou que les prétendants dupent Télémaque, mais elle est louable lorsque Télémaque et Ulysse bernent les prétendants. Le partage est une vertu, et l'on voit Ulysse prendre sa place à la rame aux côtés de ses hommes ; pourtant, le pouvoir exercé par un seul chef est tout aussi indiscutablement positif, et ceux qui contestent la monarchie ou l'autocratie — ou qui tentent de consommer plus que la part qui leur est allouée — sont soit malfaisants (les prétendants), soit insensés (Euryloque). Dans tous les cas, ils doivent mourir. Il est mal de combattre et de tuer pour accumuler des richesses, comme le fait Agamemnon ; il est bon de combattre et de tuer pour préserver les richesses déjà acquises (fussent-elles issues de la guerre). Chacune de ces contradictions morales aurait pu constituer un thème cinématographique riche et fécond, mais Nolan laisse les fragments d'idées grandioses — et inabouties — tourbillonner dans le maelström épique, sans nous offrir la moindre planche de salut faite d'une expérience humaine concrète et tangible à laquelle nous pourrions nous raccrocher.

Homer's Odyssey gives a clear, moving account of the feelings, histories and perspectives of several of Odysseus' comrades and subordinates, including Eurylochus and the enslaved swineherd, Eumaeus. Kidnapped, trafficked and sold into slavery as a child, Eumaeus fantasises that his long-lost enslaver, Odysseus, will one day return and give him a home of his own. In the film, none of these subordinate characters has a personality of their own. Mentor (Ryan Hurst), who helps Telemachus (Tom Holland), is not a disguised goddess but a helpful guy with a beard; Eurylochus is not an embittered rival to Odysseus but another helpful guy with a beard. John Leguizamo does his best with the part of Eumaeus, now cursed with cataracts to ensure that he is unable to recognise Odysseus until the right moment, but Nolan's script gives him nothing to work with; the only wishof this 'servant' (the film's preferred term for 'slave') is to make Odysseus' life more comfortable. But Damon's Odysseus remains miserable as he hikes doggedly towards the camera across yet another beautiful landscape.

L'*Odyssée* d'Homère offre un récit clair et émouvant des sentiments, des parcours et des points de vue de plusieurs compagnons et subordonnés d'Ulysse, notamment Euryloque et le porcher réduit en esclavage, Eumée. Enlevé, victime de trafic et vendu comme esclave durant son enfance, Eumée rêve qu'Ulysse — le maître qui l'a asservi et qu'il n'a pas revu depuis longtemps — reviendra un jour pour lui offrir un foyer bien à lui. Dans le film, aucun de ces personnages secondaires ne possède de personnalité propre. Mentor (Ryan Hurst), qui aide Télémaque (Tom Holland), n'est pas une déesse déguisée mais un brave homme barbu ; Euryloque n'est pas un rival aigri d'Ulysse, mais un autre brave homme barbu. John Leguizamo fait de son mieux pour incarner Eumée — désormais affligé d'une cataracte l'empêchant de reconnaître Ulysse avant le moment opportun —, mais le scénario de Nolan ne lui donne aucune matière à exploiter ; Le seul souhait de ce « serviteur » (le terme que le film préfère à celui d'« esclave ») est de rendre la vie d'Ulysse plus confortable. Pourtant, l'Ulysse incarné par Damon reste accablé de tristesse alors qu'il marche avec obstination vers la caméra, traversant un énième paysage magnifique.

The Trojan War is an aberration, the fault of faceless, monstrous Agamemnon (the one in the weird Darth Vader outfit), who has failed as an American family man by killing his daughter. Odysseus is an idealised leader who would never willingly put his people in danger: his foolish men insist on going to check out Circe's hut for themselves, and he kindly retrieves them (without pausing to have sex with the goddess even for an hour, let alone a whole magical year). Damon's Odysseus is motivated mostly by anxiety and guilt, though he is also eager to protect his boy (Holland is good at playing a gormless young man of twenty going on twelve).

La guerre de Troie est une aberration, imputable à un Agamemnon monstrueux et sans visage (celui qui porte une étrange tenue à la Dark Vador), lequel a failli à son rôle de père de famille américain modèle en tuant sa propre fille. Ulysse est un chef idéalisé qui ne mettrait jamais délibérément son peuple en danger : ses hommes, imprudents, insistent pour aller inspecter eux-mêmes la demeure de Circé, et il vient aimablement les récupérer (sans s'attarder pour avoir des relations sexuelles avec la déesse, ne serait-ce qu'une heure, et encore moins durant toute une année magique). L'Ulysse de Damon est principalement mû par l'angoisse et la culpabilité, bien qu'il ait aussi à cœur de protéger son fils (Holland excelle dans le rôle d'un jeune homme de vingt ans à l'esprit encore enfantin).

But the representation of Odysseus as a reluctant warlord makes a nonsense of the movie's imagined world. We are not shown that war or killing are bad, only that good men sometimes feel bad about it – a very different point. Any serious depiction of violence, ancient or modern, must show the perspectives of the victims as well as the perpetrators, and the Homeric poems easily clear the bar – but Nolan doesn't. The Trojans are dehumanised by their masks; we know none of them by name or face. The hands of Odysseus and Telemachus are bloodied only by the most righteous, computer-game modes of killing, and we feel no pity or horror at the deaths of their victims, whether Trojans, giants, suitors or slaves. During the sack of Troy – which he supposedly organised – Odysseus gazes around in bewilderment and horror, as if he has never seen a massacre before.

Toutefois, présenter Ulysse comme un chef de guerre malgré lui rend l'univers du film incohérent. Le film ne montre pas que la guerre ou le meurtre sont condamnables en soi, mais simplement que les hommes de bien en éprouvent parfois du remords — ce qui est bien différent. Toute représentation sérieuse de la violence, qu'elle soit antique ou moderne, doit prendre en compte le point de vue des victimes autant que celui des bourreaux ; si les poèmes homériques y parviennent aisément, ce n'est pas le cas de Nolan. Les Troyens sont déshumanisés par leurs masques ; nous ne connaissons ni leur nom ni leur visage. Les mains d'Ulysse et de Télémaque ne sont tachées de sang que par des mises à mort « légitimes », dignes d'un jeu vidéo, et nous n'éprouvons ni pitié ni horreur face à la mort de leurs victimes, qu'il s'agisse de Troyens, de géants, de prétendants ou d'esclaves. Lors du sac de Troie — qu'il a pourtant orchestré —, Ulysse observe les lieux avec stupeur et effroi, comme s'il n'avait jamais vu de massacre auparavant.

Yet we are also invited to despise Penelope's chief suitor, Antinous ('opposite mind'), for being a coward, a liar and a schemer. The film asks us both to be horrified at war and to celebrate the action-movie sequences in which the reluctant warrior finally gets his hands on his bow and the blood starts flowing. The massacre of the suitors is probably the most enjoyable sequence in the film. The exuberantly villainous Antinous – Pattinson is the only person on set who seems to be having any fun – clearly deserves to be stabbed to death with the dagger of Sinon, but he also deserves one of the Oscars that will shower down on this movie like the golden rain of Zeus.

Pourtant, on nous invite également à mépriser Antinoos ("celui qui a l'esprit opposé"), le chef des prétendants de Pénélope, le dépeignant comme un lâche, un menteur et un intrigant. Le film nous demande à la fois d'être horrifiés par la guerre et de célébrer les séquences d'action où le guerrier réticent finit par s'emparer de son arc et où le sang commence à couler. Le massacre des prétendants est sans doute la séquence la plus jouissive du film. Antinoos, méchant haut en couleur — Pattinson est le seul sur le plateau à sembler prendre du plaisir —, mérite amplement de mourir poignardé par la dague de Sinon, mais il mérite aussi l'un de ces Oscars qui s'abattront sur ce film telle la pluie d'or de Zeus.

Nolan's  Odyssey lacks many of the elements that make the poem great. It has nothing convincing to say about time, memory, history, war, or about the relationship between one warrior's glorious return and the lives of his family, adversaries, comrades, friends and neighbours. It lacks psychological, emotional, political and ethical depth. Its narrative structure is gimmicky. The writing is abysmal. None of the characters has convincing motivation for their actions or words. There are no sex scenes, and all the food looks horrible.

L'Odyssée de Nolan fait l'impasse sur bon nombre des éléments qui confèrent sa grandeur au poème. Elle n'a rien de convaincant à dire sur le temps, la mémoire, l'histoire, la guerre, ni sur le lien entre le retour glorieux d'un guerrier et la vie de sa famille, de ses adversaires, de ses compagnons d'armes, de ses amis et de ses voisins. Elle manque de profondeur psychologique, émotionnelle, politique et éthique. Sa structure narrative repose sur des artifices. L'écriture est lamentable. Aucun personnage n'a de motivation crédible pour ses actes ou ses paroles. Il n'y a pas de scènes de sexe, et toute la nourriture a l'air infecte.

The most troubling ethical problem with Nolan's Odyssey concerns the decision to film part of the movie in the occupied territory of Western Sahara, thus normalising the ongoing violence against the indigenous Sahrawi people. It is particularly galling that Nolan used this land simply as a visually striking backdrop for a film that centres, aggrandises and redeems the hero of a territorial war on account of his belated and partial acknowledgment of his own guilt.

Le problème éthique le plus préoccupant concernant *L'Odyssée* de Nolan réside dans la décision de tourner une partie du film dans le territoire occupé du Sahara occidental, banalisant ainsi la violence perpétuelle exercée à l'encontre du peuple autochtone sahraoui. Il est particulièrement révoltant que Nolan ait utilisé ce territoire comme simple toile de fond visuellement saisissante pour un film qui place au centre de l'intrigue, glorifie et réhabilite le héros d'une guerre territoriale, au motif qu'il finit par reconnaître, bien que tardivement et partiellement, sa propre culpabilité.

Despite all this, the release of The Odyssey is still an event to celebrate. In what we are told is the streaming era, this epic is bringing audiences back to cinemas. In what we are told is a time of declining literacy and the 'death of the humanities', translations of The Odyssey, including mine, are flying off the shelves. Some of those who buy the book or show up in cinemas to watch Tom Holland may go on to study ancient Greek. Perhaps the film will persuade a few college administrators not to cut their literature, language and history departments. Nolan, who studied English at University College London – where students still study The Odyssey as a first year 'foundational text' – is doing his best to get the general public reading again, and I am grateful.

Malgré tout cela, la sortie de *L'Odyssée* reste un événement à saluer. À une époque que l'on dit dominée par le streaming, cette fresque épique ramène le public dans les salles obscures. Alors que l'on déplore une baisse du niveau de lecture et la « mort des humanités », les traductions de *L'Odyssée* — dont la mienne — s'arrachent en librairie. Certains de ceux qui achètent l'ouvrage ou se rendent au cinéma pour voir Tom Holland pourraient bien, par la suite, se mettre à étudier le grec ancien. Peut-être le film convaincra-t-il quelques responsables universitaires de ne pas supprimer leurs départements de littérature, de langues et d'histoire. Nolan, qui a étudié la littérature anglaise à l'University College de Londres — où *L'Odyssée* reste un « texte fondateur » au programme de première année —, s'efforce de redonner au grand public le goût de la lecture, et je lui en suis reconnaissante.