Un critique littéraire, René Lalou, provoqua un jour un assez beau charivari en écrivant dans un de ses articles : « On se demande parfois si Cocteau ne serait pas un simple pluriel de cocktail ». Il faut bien reconnaître qu'un premier regard sur son oeuvre théâtrale rique de provoquer une impression du même type : Cocteau maître sorcier, expérience délibérée, froide, lucide ; il a l'air de chercher le théâtre idéal ou, plus exactement, le théâtre qui convient à chaque époque ; à moins qu'au fond il ne se cherche essentiellement lui-même.
Faisons rapidement un rappel des principaux titres.
- 1917, Parade, 1918, Roméo et Juliette, 1920, Le Boeuf sur le Toit : ces pièces, selon Cocteau, « furent les véhicules d'une entreprise ambitieuse : sauver la scène française coûte que coûte, exploiter les ressources du théâtre en soi, négliger jusqu'à nouvel ordre la littérature dramatique, en faveur d'une beauté qui ne peut se mouvoir hors les planches, d'où parfois une absence totale, parfois un minimum de texte; seule importe la mise en scène, c'est-à-dire le spectacle ».
- 1922, Antigone suivi d'Oedipe-Roi ; cette fois il s'agit de tentatives pour adapter de vieux mythes au rythme de notre époque, ce que Cocteau lui-même appelle « des photographies à vol d'oiseau ».
- Les Mariés de la Tour Eiffel; cette fois il s'agit d'une réaction contre les pièces ésotériques, le but : peindre naïvement le ridicule de la vie ; c'est là le vrai mystère.
- 1926, Orphée; 1932, La Machine Infernale ; à nouveau renouvellement d'un mythe classique, cette fois non plus de l'extérieur, mais de l'intérieur.
- 1937, Les Chevaliers de la Table Ronde, « désir de donner à la France une pièce nationale ».
- 1938, Les Parents terribles ; suivi en 1940 des Monstres sacrés et en 1941 de La Machine à écrire, nouvelle réaction, cette fois contre le genre qu'il avait lui-même instauré et retour au drame, pour ne pas dire au mélodrame, à grands rôles.
- 1943, Renaud et Armide, une tragédie en vers à la manière de Racine : gageure.
- 1946, L'Aigle à deux têtes ; cette fois il s'agit, autre gageure, d'une tragédie historique à la manière de Victor Hugo.
- Enfin, 1951, Bacchus, qui fit couler tant d'encre et de salive et qu'il définit de la façon suivante : « Bacchus est une pièce sur la bonté dure, que j'oppose à la bonté molle; c'était le thème incompris de ma lettre à Maritain : rendre à Dieu l'intelligence qu'on vire en compte au Diable ».
On pourrait donc constater, après cette revue rapide, que le théâtre de Cocteau apparaît à première vue comme une série de pointillés analogues à ceux des dessins d'enfants : à nous de reconstituer, comme les enfants, la ligne directrice, de préciser les thèmes, de dégager l'unité d'inspiration.
Pour Cocteau, comme pour les Grecs, la poésie est une chose représentée. Ce n'est pas un phénomène individuel, particulier, anonyme ou caché. C'est un phénomène qui a besoin d'un public pour exister. Ce n'est pas un sentiment, un concept abstrait, c'est un accident qui n'existe qu'autant qu'on le contemple. C'est la perception même qui le crée. Il était donc tout naturellement porté vers le spectacle. Je ne dis pas vers le drame ou vers la tragédie. Ce n'est pas d'un déchirement ou d'un conflit qu'il s'agit, mais de contempler un mécanisme, le mécanisme de la poésie, ou, si l'on veut, le mécanisme de l'existence du poète. Cocteau poète était né spectacle et voilà comment il faut interpéter sa fameuse déclaration : « Je veux substituer la poésie du théâtre à la poésie au théâtre ». En fait il apportait la poésie, tout simplement, et cette poésie était déjà par nature un spectacle. D'autre part on connaît sa dialectique de la vérité et du mensonge, un des aspects de sa « claudication », bien entendu. C'est dans le mensonge que l'on trouve la vérité, sa vérité est la vérité du mensonge. Rappellez-vous la dernière phrase prononcée par Thomas l'Imposteur au moment où vient de le frapper une balle mortelle : « Je suis perdu, dit-il, si je ne fais pas semblant d'être mort ».
Or quel plus magnifique terrain aurait-il pu trouver pour justifier, ou pour appliquer, pour illustrer cette théorie que le théâtre, l'art faux par excellence, l'art des trucages, l'art des trompe-l'oeil, des machineries, du mensonge en un mot ?
Voilà du même coup caractérisés les principaux aspects particuliers au théâtre de Cocteau : la provocation, l'exhibitionisme, le surnaturel :
LA PROVOCATION
La carrière théâtrale de Cocteau était marquée au signe du défi. Rappelez-vous sa vocation, du moins telle qu'il nous la rapporte, la phrase de Diaghilev : « Étonne-nous ». Parade, en 1917, fut un célèbre et historique scandale. Ensuite presque toutes ses pièces seront des scandales. On est allé — peut-être avec un peu d'exagération — jusqu'à comparer le scandale d'Orphée à celui d'Hernani. On a dit qu'il en souffrai : c'est possible; mais la vérité c'était plutôt qu'il les cherchait, qu'il les provoquait. Rappelez-vous, dans la pièce (pas dans le film), la phrase d'Orphée disant à Eurydice qui lui reproche sa manière d'agir : «Il faut jeter une bombe; il faut obtenir un scandale; il faut un de ces orages qui rafraîchissent l'air. On étouffe, on ne respire plus. »
Même dessein de Cocteau d'ailleurs dans tous les domaines et dans tous les genres choisis : il faut briser la vitre, comme la bouche du Sang d'un poète réclame : « de l'air, de l'air, de l'air, de l'air ». Cette provocation nous allons la retrouver à plusieurs niveaux.
Provocation dans la mise en scène
Là encore, il faut faire un peu l'historique de la question. Dans un premier temps, quand il aborde sa carrière théâtrale, il veut scandaliser en réagissant contre Antoine, contre le théâtre réaliste et contre le trompe-l'oeil. D'où ces décors qui ont paru à l'époque tout à fait invraisemblables, et qui l'étaient, il faut bien l'admettre : dans Les Mariés de la Tour Eiffel, avec les personnages et les animaux qui sortent de l'appareil du photographe; le cheval dans la pièce Orphée qui transmet des messages de l'au-delà en faisant du morse en tapant avec son pied; dans Les Chevaliers de la Table Ronde, les sortilèges dans le mur; dans La Machine Infernale le personnage de la Sphinx. Dans les décors, dans les costumes aussi : les antiques habillés à la moderne, les gardes de La Machine Infernale habillés comme au XXe siècle. D'ailleurs, nombreuses recommandations dans ses manuscrits, disant, à propos de telle ou telle de ses oeuvres : « Cette pièce doit être jouée avec les costumes de l'époque à laquelle elle sera représentée ». Ça a fait scandale; on se demande d'ailleurs pourquoi, car enfin, au XVIIe siècle, les acteurs qui jouaient des personnages de l'Antiquité grecque et romaine étaient bien coiffés avec des perruques !
Cette provocation initiale, Cocteau la poursuivra jusqu'à la fin, mais en sens inverse, jusqu'à se retourner contre lui-même, mais toujours avec la même intention. Je vous cite un passage de la deuxième préface aux Parents terribles : « Voici sans doute la plus délicate et la plus périlleuse de toutes mes entreprises. S'enfermer dans un hôtel de Montargis et tourner le dos au scandale de la mise en scène, pour scandaliser. L'avouerai-je, je me trouve à l'origine de ce scandale, mais un scandale commence à devenir scandaleux lorsque de salubre, de vif qu'il était, il en arrive au dogme et, dirai-je, lorsqu'il rapporte. Après Antoine, il était normal de mettre en marche de gros mécanismes de décor, de costumes et de gestes : nous le fîmes. Aujourd'hui le texte prétexte, la mise en scène excentrique sont devenus choses courantes : le public les exige; il est donc essentiel de changer les règles du jeu. »
Claudication, une fois encore.
Préface de La Machine à Ecrire : « Lorsque nous arrivâmes au théâtre, le théâtre dit du boulevard achevait sa courbe. Il fallait donc passer à d'autres exercices. Nous les fîmes. Aujourd'hui, c'est notre effort de contradiction qui commence sa fin de courbe, car la nouveauté, selon le mot de Stravinski, ne saurait être que la recherche d'une place fraîche sur l'oreiller; la place fraîche se réchauffe vite et la place chaude retrouve sa fraîcheur ».
La véritable raison d'être de ce scandale, c'est donc un désir de secouer un assoupissement, de réveiller, de faire apparaître le monde sous son vrai jour. Il faut dépayser, faire sortir de la caverne, opérer le retour chez soi. Ce sont les autres qui étaient dans le faux et ce sont eux qui disent mensonge; Cocteau, lui, dit vérité. Son mensonge n'est pas plus menteur que l'Immoraliste de Gide n'est immoral à ses yeux.
Provocation dans les sujets
Dans les sujets, dont beaucoup d'aspects choquent. Il s'agit de « décaper les lieux communs du théâtre », selon la belle expression qu'il avait empruntée à Radiguet, «décaper les lieux communs du théâtre » comme de la poésie et du langage, leur redonner une vigueur nouvelle, un peu à la manière dont Socrate faisait précisément avec les mots du langage. Rappelez-vous le célèbre dialogue : «Qu'est-ce que tu vas faire ? — De la gymnastique. — Qu'est-ce que la gymnastique ? — C'est le fait d'exercer son corps. — Ah, tu as un corps ? — Oui, j'ai un corps. — Si tu as un corps, tu n'es donc pas ce corps; alors qu'est-ce que tu es ?… » Vous connaissez la suite. Cocteau : Socrate du théâtre…
Il ne se contente pas de dénoncer les idées reçues; il veut les douer d'un contenu, de leur véritable contenu. Ici je vous citerai un passage de la préface aux Mariés de la Tour Eiffel : « Toute oeuvre d'ordre poétique renferme ce que Gide appelle si justement, dans sa préface de Paludes, la part de Dieu. Cette part, qui échappe au poète même, lui réserve des surprises : telle phrase, tel geste, qui n'avaient pour lui qu'une valeur comparable à celle du volume chez les peintres, contiennent un sens secret que chacun interprètera ensuite; le véritable symbole n'est jamais prévu; il se dégage tout seul, pour peu que le bizarre, l'irréel n'entre pas en ligne de compte. Le poète doit sortir objets et sentiments de leurs voiles et de leur brume, les montrer soudain si nus, si vite que l'homme a peine à les reconnaître. Ils le frappent alors avec leur jeunesse. C'est le cas des lieux communs, vieux, puissants et universellement admis à la façon des chefs d'oeuvre, mais dont la beauté, l'originalité ne nous surprennent plus à force d'usage. Dans notre spectacle, je réhabilite le lieu commun. » C'est d'ailleurs l'essentiel de ce qu'il appelle lui-même son « Secret professionnel » : substituer le trompe-l'esprit au trompe-l'oeil, tel doit être le poème, l'oeuvre dramatique également; c'est ce souci de dire vrai, si peu vrai, hélas, pour le lecteur (mensonge et vérité), cette obsession de réalité irréelle qu'épousera la forme. Et d'ajouter, toujours dans Le Secret professionnel, encore à propos des Mariés de la Tour Eiffel : « Dans Les Mariés de la Tour Eiffel, je me vante d'être enfin parvenu à un résultat de cet ordre ».
Provocation dans les personnages
La provocation consiste à présenter sur la scène des personnages « impossibles » : la Mort et les Anges apparaissent dans Orphée; un diable qui n'existe pas qui s'appelle Ginifer apparaît dans Les Chevaliers de la Table ronde; la Sphinx, cette femme oiseau, apparaît dans La Machine Infernale; une fée apparaît dans Renaud et Armide. Tout cela a pour but superficiel de choquer, mais, plus profondément, de montrer l'existence, la vérité de ces personnages dans la vie réelle. Ne sont-ce pas, après tout, ces « présences invisibles » dont parle Giraudoux au troisième acte d'Ondine ? Je vais vous lire ce monologue de Hans à la fin d'Ondine, au moment du jugement, lorsque le premier juge lui dit : « Mais qu'est-ce que vous réclamez exactement ? ». Et Hans de répondre : « Ce que je réclame ? Je réclame ce que ces valets, ce que ces filles réclament! Je réclame le droit p
our les hommes d'être un peu seuls sur cette terre. Ce n'est pourtant pas grand ce que Dieu leur a accordé, cette surface avec deux mètres de haut, entre ciel et enfer !… Ce n'est pourtant pas tellement attrayant, la vie humaine, avec ces mains qu'il faut laver, ces rhumes qu'il faut moucher, ces cheveux qui vous quittent !… Ce que je demande, c'est vivre sans sentir grouiller autour de nous, comme elles s'y acharnent, ces vies extra-humaines, ces harengs à corps de femme, ces vessies à tête d'enfant, ces lézards à lunettes et à cuisses de nymphe… Au matin de mon mariage, je demande à être, dans un monde vide de leurs visites, de leurs humeurs et de leurs accouplements, seul avec ma fiancée, enfin seul. — C'est là la suprême exigence. — Evidemment. Cela peut nous paraître déconcertant qu'ils éprouvent leur plus grande joie à nous voir prendre nos bains de pieds, embrasser nos femmes ou nos bonnes, fesser nos enfants. Mais le fait est indéniable : autour de chaque geste humain, le plus bas, le plus noble, affublés à la hâte de carcasses ou de peaux en velours, le nez en grouin ou le derrière en dard de guêpe, comme si manger ou rendre un miracle, ils s'amassent et forment leur ronde… ».
Mais, dans le théâtre de Cocteau, le personnage le plus provoquant c'est évidemment Cocteau lui-même.
L'EXHIBITIONNISME ou LA PRÉSENCE DU POÈTE
On peut penser ce qu'on veut de la présence perpétuelle de Cocteau dans ses oeuvres, notamment dans ses premières oeuvres; on peut formuler des réserves. Cependant la critique est toujours trop facile. Essayons d'en voir les raisons et dans quelle mesure cette présence se justifie.
La raison essentielle, c'est qu'aux yeux de Cocteau, lui-même n'est pas un phénomène isolé. Il est une des incarnations du Poète. Si la poésie pour lui n'est pas un jeu, un artifice, « un jeu de société », comme disait Valéry, mais au contraire l'orphisme, le poète n'est qu'une incarnation d'Orphée. Et voilà le sens grossièrement symbolique de toute la pièce qui porte ce nom et notamment de la dernière scène : on découvre la tête d'Orphée; les policiers viennent lui faire subir un interrogatoire d'identité :
- Nom ?
- Cocteau.
- Comment ?
- Cocteau. C.O.C.T.E.A.U.
- Prénom ?
- Jean.
- Date de naissance ?
- 188…
- A quel endroit ?
- Maisons-Laffitte… etc, etc.
Cocteau = Orphée; Cocteau-Orphée : une seule et même personne.
Voilà pourquoi Cocteau peut attribuer toute son histoire à Orphée : c'est la même chose. Ce serait trop long de détailler tous les épisodes de la pièce ou du film; mais c'est une transposition de l'aventure de Cocteau lui-même. Orphée, en quelque sorte, c'est le poète « écorché vif », selon une expression qu'il emploie dans sa dédicace de la pièce à Georges Pitoëff : « Un peintre peut se jeter du cinquième étage, l'amateur dira encore que cela fait une jolie tache. Vous savez à quoi s'expose un dramaturge écorché vif. » Et c'est à propos d'Orphée qu'il dit cela.
Je pense d'ailleurs qu'Orphée est la seule tentative aussi provocante d'assimilation. Mais d'autres poète, dans ses pièces, reçoivent des reflets plus ou moins violents de la personnalité de l'auteur et ont une signification symbolique.
Par exemple Ségramore, dans Les Chevaliers de la Table Ronde, c'est le fils du mensonge de Guenièvre et de Lancelot; mais on le croit fils du roi Arthus. Il a tenté l'épreuve du siège périlleux et il en a reçu une blessure ineffaçable : transposition de la première partie de la carrière de Cocteau. Mais le bon chevalier arrive; il délivre des enchantements dont le poète était victime jusque là : souvenir à peu près évident de Raymond Radiguet. La blessure de Ségramore est finalement guérie et c'est lui, en définitive, qui déchiffre le chant des oiseaux, autrement dit de la nature, et qui sera et restera le poète.
Stanislas, dans L'Aigle à deux Têtes, est le poète de la révolte, du non, de la provocation. Il est la réplique d'Antigone dont Barrès, cité par Cocteau, disait : « Je pleure Antigone et la laisse périr; c'est que je ne suis pas un poète ». Que les poètes recueillent Antigone, voilà le rôle bienfaisant de ces êtres anormaux. Stanislas est seulement un peu plus âgé qu'Antigone, et il a approché la reine; mais la reine elle-même n'est pas une reine comme les autres, et au fond c'est à peine si on peut l'accuser de volte-face. Stanislas qui se confesse à la reine, c'est Cocteau qui parle : « Mon Dieu… Faites que je comprennne. Nous sommes sur une épave en pleine mer. Le sort, les hasards, les vagues, la tempête nous ont précipités l'un contre l'autre sur cette épave qui est la bibliothèque de Krantz et qui flotte à la dérive sur l'éternité. Nous sommes seuls au monde à la pointe de l'insoluble, à la limite de l'extrême où je croyais respirer à l'aise et que je ne soupçonnais pas. Nous sommes dans un inconfort si effroyable que l'inconfort des malades qui agonisent, des pauvres qui crèvent de détresse, des prisonniers couverts de vermine, des explorateurs qui se perdent dans les glaces du pôle est un confort à côté de lui. Il n'y a plus de haut, de bas, de droite, de gauche. Nous ne savons plus où poser nos âmes, nos regards, nos paroles, nos pieds, nos mains. Eclairez-moi, mon Dieu. Qu'en ange de l'Apocalypse apparaisse, qu'il sonne de la trompette, que le monde s'écroule autour de nous […] Il y a des rêves trop intenses. Ils réveillent ceux qui dorment. Méfions-nous. Nous sommes le rêve d'un dormeur qui dort si profondément qu'il ne sait même pas qu'il nous rêve. » (acte II, scène 9).
Renaud, de Renaud et Armide, n'est pas au sens littéral un poète, mais je le range parmi les poètes, parce que sa démarche ressemble à celle du poète. Pour Oedipe, pour Galaad, pour Renaud, il s'agit de chercher un secret : le secret de sa naissance pour Oedipe, le secret du Graal pour Galaad, le secret d'Armide pour Renaud. Ce secret, peu importe sa forme; l'essentiel est qu'il soit un secret, le secret de l'existence. Peut-être finalement le secret des choses. C'est le secret pour quoi le personnage est fait et dans lequel il baigne. Tous trois sont avertis du danger, du piège; aucun des trois ne le croit; et tous trois arrivent à une gloire tragique.
D'où naît cette impossibilité ?
LE MONDE DE COCTEAU, LE SURNATUREL
Lorsque Cocteau a rompu, à l'orée de sa carrière, avec le vieux monde vide de la poésie traduite d'Edmond Rostand ou de la comtesse de Noailles, le surnaturel est la première chose qu'il affirme. Cela se trouve dans les toutes premières pages de son « oeuvre de mue », le Potomak : « À force de me meurtrir, de vivre double, de sortir jeune d'une foule d'embûches où d'autres se précipitent, tête basse, à l'âge mûr, de prendre la douche écossaise des milieux, d'attendre parfois des heures, seul, debout, ma lampe éteinte, des parlementaires de l'inconnu, me voilà quelque chose de tout à fait machine, de tout à fait antenne, de tout à fait Morse. Un stradivarius des baromètres. Un diapason. Un bureau central des phénomènes. […] Ce fauteuil, son motif de style et son velours choisi entre tous, contraignent un oeil libre. Je décidai de rompre. Une presse-papier de cristal me devint l'art et le confort. Je m'étonnais de lui avoir préféré les étoffes, les meubles, les potiches où se cachent la poussière et la satiété. Il n'était plus pour moi du cristal… un cube. six faces… un presse-papier… non. Mais un carrefour d'infinis, un carrousel de silences. Comme ceux qui appliquent leur oreille contre un coquillage pour entendre la mer, j'approchais mon oeil de ce cube et j'y pensais découvrir Dieu ».
Quelles conséquences doit-on tirer de cette affirmation ? Premièrement que Cocteau dira « non » au monde de la compromission et du terre-à-terre, à tout ce qui est ordinaire et sale. C'est le cas d'Antigone, c'est le cas de Stanislas, c'est le cas d'Orphée. Il lui faut du miracle, du surnaturel. Pourquoi dira-t-il « non », parce que dire « oui » au monde qui nous entoure, ce serait manquer le sens même de ce monde. Orphée dit : "Nous baignons dans le surnaturel jusqu'au cou ». D'où le choix des sujets : La Machine Infernale, Orphée, Les Chevaliers de la Table ronde, Renaud et Armide. Ça se passe dans notre monde et hors de notre monde. Et ce qui se passe dans notre monde est dépassé par ce qui se passe en dehors de notre monde et lui donne son sens. L'ennui est évidemment que l'on ne montre pas le surnaturel. C'est pourquoi on aboutit inévitablement à l'artificiel de la mise en scène dans la plupart de ses pièces, aux procédés grossiers qui rejoignent les grosses machineries du XVIIe siècle : l'appareil du photographe dans Les Mariés de la Tour Eiffel, le miroir à travers lequel on passe, le cheval qui frappe du pied. On ne comprendrait pas ces grosses machineries sans le souci de provocation que je signalais tout à l'heure. Mais le surnaturel est beaucoup plus dans une pièce comme Les Parents Terribles; seulement l'ennui c'est que le public ne le voit pas. C'est dans cette pièce, de son aveu même, que Cocteau s'est contenté d'être le plus poète ; dans les autres, il a voulu être un vulgarisateur ou un propagandiste de la poésie.
Que contient exactement ce monde surnaturel de Cocteau ? Essayons d'en faire l'inventaire.
Il contient d'abord le destin. Qu'est-ce que le destin ? C'est un personnage évidemment invisible. C'est un mécanisme, une « machine infernale ». Lui-même n'est jamais. Il a des interprètes, c'est tout. Ce sont des personnages de fer, auxquels se heurtent les héros : l'auteur de la lettre anonyme dans Orphée ; Tirésias, Anubis surtout, dans La Machine Infernale; Oriane et Olivier dans Renaud et Armide. Ce mécanisme, c'est le rythme même du surnaturel, sa nature profonde. Ce n'est pas la nature du héros, comme chez Racine. Ce surnaturel est en dehors des héros. Ils sautent dedans; ils ne le contiennent pas. Ils ne le rejoignent que dans la mort, qui seule les met au même rythme. Vous vous rapplez ce poème en prose intitulé Visite et qui commence par la phrase : « J'ai une grande nouvelle triste à t'annoncer : je suis mort ». Le surnaturel, pour Cocteau, très souvent, semble être la mort.
Après le destin, nous trouvons les divinités. Ce ne sont pas elles non plus qui dirigent le destin : elles en sont elles-mêmes les victimes et tentent d'y échapper. Rappelez-vous la Sphinx : elle essaie d'échapper au destin. Armide également essaie d'échapper au destin. Elles sont de la même race qu'Antigone, que Stanislas ; ou, plutôt, elles aspirent à en être; mais elles ne peuvent pas échapper au destin et c'est Anubis qui l'explique à la Sphinx : Nous sommes pris dans un engrenage infini; nous sommes des divinités, certes, mais qui dépendons d'autres divinités, lesquelles autres divinités ont à leur tour des divinités supérieures : c'est ce qu'on appelle l'infini.
En troisième lieu, nous trouvons les intermédiaires. Ce sont les anges. C'est Heurtebise : il est l'ange de Dieu (ça se voit plus dans la pièce que dans le film); et, pour ceux qui douteraient que Heurtebise a été inspiré à Cocteau par Radiguet, rappelons ce qu'il dit dans la lettre à Jacques Maritain : « Pour s'adresser aux hommes, Dieu met parfois des gants; Radiguet était un gant de Dieu ». Heurtebise est donc un ange de Dieu, mais il est aussi un ange de la Mort; c'est pour cela qu'il sait le moyen, qu'il livre le secret des secrets, le moyen pour pénétrer jusqu'au royaume de la Mort : passer à travers les miroirs.
Enfin, parmi les éléments de ce surnaturel — et non le plus négligeable — le langage. C'est le principal intermédiaire avec le surnaturel. Mais non pas le langage conventionnel de la poésie. Il n'y a pas un langage poétique dans le théâtre de Cocteau, comme il y a un langage poétique dans le théâtre de Claudel ou même dans le théâtre de Giraudoux. Une seule exception, Renaud et Armide, écrit en alexandrins, et ce n'est pas toujours excellent. Le langage des pièces de Cocteau est un langage simple, dépouillé, un langage de medium. La langue du théâtre de Cocteau n'est jamais obscure; mais il lui rend son pouvoir de responsabilité. Car le langage, s'il est simple, n'en a pas moins un rôle de déclenchement : c'est lui qui commande les événements et les catastrophes. Deux exemples particulièrement significatifs. Qu'est ce qu'il y a de plus « bête » que l'énigme du Sphinx proposée à Oedipe ? et c'est pourtant cela qui déclenche tout. Et plus nette encore sans doute dans Orphée la fameuse phrase dictée par le cheval : « M.adame E.urydice R.eviendra D.es E.nfers » ; c'est parce qu'elle reçoit cette phrase qu'Aglaonice va déclencher la révolte des Bacchantes et qu'Orphée va en mourir; et lorsque Heurtebise, au moment où les Bacchantes attaquent, dit à Orphée : « mais enfin on n'écharpe par un homme pour un mot », eh bien si, on écharpe un homme pour un mot; et il va en savoir quelque chose. C'est le langage qui déclenche tout.
Le drame de la poésie : telle est donc la formule à laquelle nous ont amenés ces quelques considérations. Et tel est le complément de notre première proposition. La poésie de Cocteau, avais-je dit, est spectacle. Mais voici qu'il se trouve qu'elle est aussi drame. Certains l'ont contesté, à cause des artifices; et il faut avouer qu'ils sont parfois très grands. Mais Cocteau a écrit : « J'ai caché le drame du Potomak sous mille farces diverses ». Eh bien, ce qu'il a écrit du Potomak, il aurait pu l'écrire de toutes ses pièces : « J'ai caché le drame sous mille farces diverses ». Parce qu'il est la poésie, son théâtre est aussi le drame du poète, qui ne fait qu'un avec ses mots. Le poète est un homme engagé par ses mots; il est engagé par nature même en tant que poète; un homme embarqué, dirait Pascal ; et un homme qui, comme Pascal, assume son engagement, le prend à son compte.
L'éternel spectacle aux cent actes divers, c'est celui d'un homme aux prises avec sa mort ; finalement, l'affirmation de la grande difficulté d'être.
