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UNE NOUVELLE APPROCHE DE LA COLONNE TRAJANE
I. Sommaire et notes préliminaires
II. Les correspondances fondamentales
1. La conception de la frise
2. La mise en place des images
a) Séquences
b) Ellipses
c) Liaisons
d) Montages3. La nature des images
1. Les notions d’angle et de cadrage: les tableaux XI à XX
a) 10 ou 5 tableaux ?
b) Un seul endroit
c) Le sens des cinq images2. La direction des personnages: le sens du Danube
a) Les tableaux l à III
b) Les tableaux XXX et XXXI
c) Le sens du voyage de Trajan (XXXIII-XXXV) et ses conséquences3. Les liaisons: la liaison manquée de CXXXVII-CXXXIX
a) Le problème
b) Le tableau CXXXVIII et les anomalies du récit
c) Le déplacement du tableau CXXXVIII
d) Les raisons du déplacementBibliographie complémentaire
Liste des illustrations
I. Sommaire et notes préliminaires
Essai d’interprétation du récit figuré sur la Colonne Trajane par comparaison avec les techniques narratives du cinéma classique. La présentation, rapide et générale, de la méthode porte sur la conception de la frise (p. 581), la mise en place des images dans le récit (p. 582), et, très succinctement, sur les images elles-mêmes (p. 584). Elle est suivie par l’étude plus détaillée de trois cas particuliers: celui des tableaux XI à XX, qui illustre l’importance des changements de point de vue (p. 585), celui des tableaux I à V et XXX à XXXV, qui montre les problèmes posés par la direction du Danube (p. 592), celui des tableaux CXXXVII à CXXXIX, qui soulève, à partir de l’étude d’une liaison entre deux groupes de tableaux, la question de l’emplacement exact de la scène CXXXVIII (p. 597). La conclusion (p. 601) esquisse une comparaison avec la Colonne Aurélienne. Bibliographie complémentaire [01] (p. 604).
Même si quelques points de détail demeurent encore dans l’ombre de l’incertitude, les nombreuses recherches consacrées à la Colonne Trajane depuis le début du siècle ont rendu plus clairs les principaux événements des deux guerres daces. Pourtant, la narration qu’on peut tirer de la frise garde encore un aspect saccadé qui ne convient pas toujours au rythme continu que l’artiste voulait certainement lui donner et la structure du récit n’a pas été totalement mise en évidence, parce que les moyens de la comprendre, autrement que par l’intuition, nous ont fait jusqu’à présent défaut.
Le texte illustré par le sculpteur peut être maintenant mieux compris, si l’on se risque à utiliser une méthode de lecture fondée sur une comparaison raisonnable entre les techniques narratives du cinéma classique et celles qui apparaissent clairement tout au long de la frise. Cette méthode comparative rend en effet plus solides les hypothèses qui avaient été formulées parfois sans véritable preuve [02], permet de trouver des solutions satisfaisantes à certains problèmes délicats [03] et donne à l’ensemble du récit un aspect plus conforme à son caractère synthétique et continu.
Pourtant, le procédé qui consiste à mettre en rapport deux arts apparemment irréductibles l’un à l’autre peut paraître trop audacieux et, par là même, incertain dans ses résultats. Au-delà des différences d’époque et de nature, en oubliant surtout les évocations multiples et parfois louches que le cinéma véhicule avec lui, c’est essentiellement aux moyens utilisés pour conduire la narration continue qu’il faudra s’attacher; en fait, il s’agit de mettre en parallèle deux formes de langage, deux manières d’agencer les images, dont l’une, celle du cinéma, nous est bien connue, tandis que l’autre, celle de la frise, nous échappe encore par endroits.
Les procédés narratifs du cinéma ne sont donc pris ici que comme fil directeur; ils constituent une espèce de schéma, sous lequel nous pouvons glisser la trame du récit sculpté, afin de la déchiffrer et, si l’on peut dire, de la « décoder » plus facilement, en donnant toujours à chaque image la valeur pleine qu’elle doit avoir par rapport à celles qui la précèdent et qui la suivent.
II. Les correspondances fondamentales
Les correspondances entre les règles du cinéma dans son ensemble et les
techniques utilisées par le sculpteur sont extrêmement nombreuses; elles apparaissent à différents niveaux avec une netteté plus ou moins grande suivant les cas.
1. La conception de la frise
La manière même dont la frise a été conçue constitue déjà une première rencontre importante avec les méthodes du cinéma.
Le choix, comme monument commémoratif, d’une colonne dont la hauteur devait être celle de l’excavation pratiquée dans le Quirinal et sur laquelle serait sculpté, dans la tradition romaine, le récit des deux guerres daces de 101/102 et 105/106, limitait la liberté du créateur: il l’obligeait à concevoir un plan plus strict, pour que les images correspondent exactement, d’une part, aux faits historiques qu’elles devaient raconter avec vraisemblance et vérité, d’autre part, à la longueur de frise rigoureusement limitée à 200 de nos mètres par la largeur de la bande et la hauteur du fût.
Il fallait donc trouver un récit des guerres daces [04], le réduire à ses épisodes les plus caractéristiques, choisir les images illustrant cette trame, de façon que l’en semble ait exactement la longueur voulue [05].
D’emblée, nous retrouvons ici les trois étapes nécessaires à la conception d’un film: le choix du texte initial, la rédaction du scénario, qui remanie l’histoire en fonction de plusieurs facteurs, dont le principal est généralement la limitation à une durée proche de cent minutes, l’établissement du découpage, qui consiste à choisir à l’avance, et parfois même à dessiner schématiquement, les principaux plans, c’est-à-dire les images du film, avant qu’il soit tourné.
Ce parallélisme évident nous montre que les méthodes de travail du sculpteur et du metteur en scène sont les mêmes, puisque les conditions à remplir sont identiques: faire tenir une histoire illustrée sur un espace (de pierre ou de pellicule) limité et déterminé à l’avance, tout en respectant le mieux possible les caractères fondamentaux du texte initial.
Nous pouvons donc en déduire que, dès le départ, aucun détail de la frise n’a été laissé au hasard: il n’y a jamais de « doublet », chaque tableau est calculé en fonction de sa place dans l’ensemble, où il a un rôle unique et précis à jouer, et l’œuvre se présente comme un tout qu’il ne faut pas dissocier. Cette importante constatation exclut, au moins en ce qui concerne la compréhension du récit, toute étude des sculptures qui procéderait d’une manière analytique en considérant les tableaux indépendamment des ensembles auxquels ils appartiennent.
2. La mise en place des images
Les deux types d’œuvre répondant à une même conception, le même parallélisme se retrouvera naturellement dans la manière dont les images ont été mises en place; les tableaux de la frise apparaissent en effet les uns derrière les autres, comme les images d’un film les unes après les autres, dans une suite rigoureuse ment continue, ce qui implique l’existence d’un certain nombre de règles communes.
a) Séquences
De même qu’au cinéma les différentes étapes du récit se regroupent en grandes séquences qui marquent chacune l’écoulement d’un certain temps, comparable en gros à celui des actes du théâtre, de même, sur la frise, les tableaux peuvent être réunis en ensembles cohérents et successifs, à l’intérieur desquels on trouve une continuité temporelle à peu près régulière, et le plus souvent, mais pas toujours, une unité de lieu très nette [06]. L’espace devient alors le support concret du temps, puisque chaque changement de lieu d’un même personnage (Trajan par exemple) correspond nécessairement à un certain écoulement du temps. Comme les séquences du cinéma, les grands ensembles narratifs de la Colonne Trajane sont de structure essentiellement spatio-temporelle [07].
b) Ellipses
Entre ces différents groupes, et plus rarement à l’intérieur d’eux, le temps s’écoule parfois plus vite, c’est-à-dire qu’une partie intermédiaire du récit peut être sautée. Les ellipses, qu’on trouve également dans le récit filmé, permettent d’accélérer l’action sans en détruire la clarté, ni le caractère continu; leur place est nécessairement choisie avant la réalisation des images et répond à une intention délibérée du sculpteur. Dans le cas de la frise continue, il est particulièrement important de les déceler, si l’on veut respecter le rythme chronologique du récit; leur existence pose d’autre part le problème de la valeur historique des sculptures, puisque la nécessité dans laquelle on s’est trouvé de sauter certains faits secondaires a pu favoriser l’élimination de détails gênants ou non conformes à l’idéo logie impériale continuellement présente au long des tableaux.
c) Liaisons
Pour marquer la fin et le début des séquences et signaler l’écoulement souple ou brutal d’un certain temps, les divers types de liaisons que le cinéma utilise trouvent leur correspondant naturel sur la frise. C’est ainsi que l’arbre qui occupe toute la largeur de la bande exprime toujours une coupure nette dans l’action et la présence d’une ellipse assez importante [08]. Le sculpteur sait aussi juxtaposer, en les opposant, deux images contraires, dont l’une marque la fin d’un épisode, tandis que la suivante indique le début d’un autre totalement différent [09]. L’artiste peut enfin superposer littéralement deux images, de façon que l’action suivante commence, pour ainsi dire, à l’intérieur de l’action précédente et que le passage de l’une à l’autre soit pratiquement insensible; dans ce cas, l’ellipse temporelle est faible et il s’agit plutôt d’abréger une seule action que de passer vraiment d’un fait à un autre [10]. Tous ces procédés correspondent aux différents types de liaisons connus du cinéma; il est naturel en effet qu’ayant à résoudre des problèmes semblables l’artiste et le metteur en scène moderne aient trouvé des solutions semblables; il n’y en a d’ailleurs pas d’autres.
d) Montages
Les ensembles de plans ou de séquences peuvent enfin se situer, au cinéma comme sur la colonne, dans des positions différentes par rapport au temps et au lieu. Le plus souvent, les actions sont présentées de façon linéaire et suivie; parfois elles s’enchaînent les unes aux autres d’une manière essentiellement rythmique, destinée à souligner une certaine tension dramatique; assez fréquemment enfin, elles se déroulent parallèlement les unes aux autres, de telle façon que l’histoire puisse être vue à la fois chez les Romains et chez les Barbares, c’est-à-dire en des lieux différents, mais dans une même unité temporelle; ce dernier type de « mon tage » est particulièrement important à comprendre, puisque, dans ce cas, la frise, comme le cinéma, présente successivement des actions qui se déroulent en même temps [11] et risque d’égarer le lecteur non prévenu.
Ainsi, quand on cherche à déchiffrer la sculpture en se référant aux techniques utilisées par le cinéma, on voit le récit changer d’allure et prendre un sens plus proche de celui que l’artiste avait certainement voulu lui donner: au lieu d’une suite d’images semblables qui ne seraient que des métopes, on découvre une série d’ensembles cohérents, qui peuvent se dérouler à divers niveaux de l’espace et du temps et sont liés solidement les uns aux autres. La frise nous apparaît alors comme organisée et « balisée » par un certain nombre de signes que le cinéma, et il n’a pas d’autre rôle, nous aide à mieux comprendre.
3. La nature des images
C’est essentiellement à ce niveau général que la méthode comparative donne des résultats probants; on peut cependant l’étendre au détail des images, mais les renseignements qu’on obtient sont dans ce cas moins nets et souvent accessibles par des méthodes plus classiques.
On trouve, par exemple, dans les images une certaine évocation du mouvement qui suggère le déplacement des personnages et leur permet d’occuper l’espace qui les entoure; l’étude de ces déplacements figurés permet parfois de mesurer la dimension des tableaux et la durée des actions.
Le décor, dans lequel les acteurs évoluent, peut d’ailleurs apparaître avec plus ou moins de netteté et situer les tableaux dans une « profondeur de champ » [12] très variable; il est certain que le sculpteur est conscient des ressources que ce pro cédé lui offre et l’utilise pour souligner l’action, en détachant, ou non, les personnages sur un fond particulier [13].
Souvent aussi l’artiste recourt à un type de construction très proche des panoramiques du cinéma [14], que nous pouvons appeler « description en longueur ». Ne sachant en effet, comme le film, résoudre que de manière très imparfaite, les problèmes de perspective, le sculpteur est le plus souvent contraint de nous montrer les choses en les « étalant », plutôt qu’en les « empilant »; il nous invite en somme à les parcourir lentement du regard et place, au début et à la fin des tableaux, c’est-à-dire à gauche et à droite, des points de repère très nets. Il en est ainsi pour la description du Danube (tableaux I à III), dont nous verrons plus bas l’importance. Les Daces captifs apparaissent de même (tableau LXXV) en une longue file impressionnante que domine au début la figure de l’empereur assis comme un juge et, à la fin, celle de Décébale debout derrière son peuple agenouillé. Pendant le siège de Sarmizegethusa encore (tableaux CXIII à CXVIII), tous les combats se déroulent parallèlement au mur d’enceinte, figuré en longueur, et ne représentent en fait que des tentatives de sorties effectuées par les Daces à partir d’une tour d’angle, toute autre forme de description claire étant impossible.
L’évocation des déplacements, la « profondeur de champ », la « description en longueur », et d’autres procédés encore sur lesquels il serait trop long d’insister [15], permettent surtout d’étoffer la méthode comparative, en la poussant plus profondément à l’intérieur des tableaux; ils n’ont pas de valeur probante en eux -mêmes et font plutôt figure d’auxiliaires et d’habiles compléments à la recherche, qui porte fondamentalement sur la structure même du récit, c’est-à-dire sur l’organisation générale de la frise et sur la mise en place des tableaux les uns par rapport aux autres.
Il faut cependant faire une importante exception pour le problème des « cadrages », sur lequel portera le premier de nos exemples d’application.
III. Trois exemples
1. Les notions d’angle et de cadrage: les tableaux XI à XX
Les notions de cadrage et d’angle, qui ne concernent que les images, sont pourtant essentielles dans la mesure où elles nous conduisent à nous interroger sur le point de vue que le sculpteur adopte en face d’un décor particulier. Le cinéma nous enseigne en effet qu’un même objet peut prendre des aspects très différents, suivant l’angle sous lequel il est vu par le spectateur [16].
a) 10 ou 5 tableaux ?
Les tableaux XI à XX de la Colonne Trajane montrent une apparente suc
cession de 10 camps, que la critique, à l’exception de K. LEHMANN-HARTLEBEN [17],
a généralement essayé de localiser, sans que l’entente puisse jamais se faire et que
des preuves convaincantes soient jamais apportées [18].
En fait, deux considérations doivent intervenir dans l’étude de cette série de
tableaux: d’une part le décor, qui peut être réparti en zones dont la longueur varie
avec le commentateur, d’autre part les personnages, et spécialement celui de Trajan, qui est, depuis le tableau VI, le centre régulier du récit. Or, Trajan n’apparaît
que 5 fois dans la série XI à XX et il serait bien difficile d’expliquer les raisons de
sa présence en XII, XIV, XVII, XVIII, XIX et celle de son absence en XI, XIII,
XV, XVI et XX. Il vaut donc mieux considérer que l’ensemble XI à XX ne comporte en réalité que cinq tableaux, chacun ayant pour fonction de présenter
l’empereur dans une activité précise à la veille de la première grande bataille.
L’étude attentive de ces cinq images [19] va nous montrer qu’il s’agit en fait, non pas de cinq endroits différents, mais d’un seul et même lieu, sans doute assez vaste et vu sous des angles variés. Le sculpteur procède en effet ici comme le metteur en scène de cinéma: ne pouvant faire voir d’un seul coup l’ensemble des forti fications et des camps, il présente des images successives, en prenant soin de placer dans les tableaux des éléments communs, qui permettront au spectateur de se re connaître, au moins d’une manière approximative.
La notion de changement d’angle et de cadrage, que nous connaissons grâce au cinéma, nous ouvre donc une voie nouvelle et nous permet sans doute d’approcher de plus près les intentions du sculpteur dans cette partie du récit.
b ) Un seul endroit
L’ensemble complexe de constructions qui s’étend entre les tableaux XI à XX est présenté avec une grande habileté descriptive; le sculpteur désirait manifestement être le plus clair possible et s’il n’a pas toujours été compris, c’est que l’état d’esprit des commentateurs modernes était trop différent de celui de l’artiste romain.
La première image (XI et XII) (Photos 1 et 2) se présente comme une vue d’ensemble assez générale, destinée à figurer une grande partie des lieux sur lesquels va porter la description. Directement en rapport, par le sens, avec le discours de X, elle montre des soldats au travail. Sur le côté droit, Trajan regarde l’activité de ses légionnaires et sa position surélevée, qu’évoque nettement la présence des remparts, est en fait celle que le sculpteur nous invite à prendre: elle signifie que la scène est vue de loin et dans son ensemble [20].
De ce point de vue, nous distinguons (schéma A) deux fortins, situés de part et d’autre d’une rivière sur laquelle un pont, visible au centre, vient d’être jeté; le fortin de gauche (F 1) est en voie d’achèvement, celui de droite (F 2) est pratique ment terminé et de forme ronde; derrière lui apparaît un camp carré (CP) à l’intérieur duquel se dressent les tentes des soldats. Trajan se trouve donc sur les rem parts du fortin rond; au-dessus de lui, deux arbres de forme particulière, que nous reverrons plus bas [21].
La seconde image (XIII à XV) (Photos 3 [XIII], 4 [XIV], 5 et 6 [XV]) complète la précédente en présentant, sous un angle plus large encore, une vue générale des constructions situées à droite. Trajan sort du camp rond (XIII), pour se rendre vers une citadelle surélevée (XIV), pendant que des soldats (XIV) puisent de l’eau dans une rivière que franchissent deux ponts (P2 et P3); le second de ces ponts (P3) se trouve au cœur de la forêt (XV), d’où proviennent les troncs, que l’on voyait précédemment arriver de la droite.
Il est aisé de reconnaître, en XIII, le fortin rond de XII (F 2), qui constitue l’élément commun aux deux images et le point de repère indispensable; le mouvement de Trajan qui sort de ce fortin signifie que les deux images se suivent exacte ment dans le temps et dans l’espace et souligne l’unité de lieu que la différence de cadrage ne rendait pas immédiatement sensible.
L’ensemble des constructions figurées dans les deux images (XI à XV) (schéma A) comprend donc deux fortins (F 1 et F2), séparés par une rivière, avec un camp (CP) situé derrière F2; à droite de ce premier ensemble, et au-dessus, s’élève une citadelle importante (CT), construite sur une colline au pied de laquelle passe la rivière, dont les fortins protègent peut-être les ponts (P 1 et P 2), le camp se trouvant, bien entendu, derrière la rivière du côté de la citadelle. Entre les fortins, le camp et la citadelle, on communique par un chemin abrupt, à garde- fou, sur lequel apparaît l’empereur en XIV; entre la citadelle et le bas de la colline descend une voie plus large; à droite, de part et d’autre de la rivière, s’étend une forêt, dans laquelle on prend le bois nécessaire aux constructions; on y a établi un petit pont (P3).
L’ensemble des deux premiers tableaux forme donc un tout cohérent, que le personnage de Trajan, qui n’accomplit aucune action précise, permet d’analyser et de comprendre. Les choses étant présentées en général, le sculpteur peut mainte nant, par une nouvelle modification du cadrage, entrer dans les détails et ramener l’empereur au premier plan.
La troisième image (XVI et XVII) (Photo 7 [XVII]) va se situer à un autre moment et sans doute quelque temps après les deux premières; le sculpteur prend soin d’indiquer cette cassure chronologique en modifiant la tenue de Trajan, qui ne porte plus les bracae, et celle de ses conseillers, qui ont renoncé à la lorica ou ne sont plus les mêmes; d’autre part, ces conseillers sont maintenant au nombre de trois, alors qu’ils étaient deux dans la 1ère image (XI et XII).
Pourtant le lieu n’a pas changé. Nous reconnaissons (schéma B) derrière l’empereur le fortin du tableau XI (F 1); au fond et à droite s’élève le camp du tableau XII (CP) et, visible de plus près, le pont (P 1), qui enjambe la rivière entre les deux fortins, celui de droite (F2) ne tenant plus maintenant dans l’image. Comme dans les tableaux XI et XII, les troncs arrivent de la droite, mais l’on découvre en plus des palissades et des meules qui n’étaient pas en place auparavant et qu’on a pu installer entre temps.
Le rôle de l’image n’est plus de nous décrire l’ensemble des travaux, mais de nous rapprocher de l’empereur; le cadrage plus serré diminue la part faite au décor, dont une partie seulement reste visible; l’attention se concentre donc, et c’est la fonction d’une image moyenne, sur les hommes. Trajan s’est arrêté; il parle à un légionnaire qui vient de ramasser un piquet et s’apprête sans doute à le faire passer vers le haut. Que lui dit-il? Peu importe; l’essentiel est qu’après nous avoir montré deux images du chef au milieu des travaux qu’il a conçus, le sculpteur le place maintenant près des hommes sans lesquels rien ne pourrait se faire; tout est conforme au désir de Trajan, qui n’oublie pas de manifester sa sollicitude aux soldats, dont il se sent très proche.
Mais c’est la guerre; bâtisseur prudent, général attentif, Trajan est aussi le chef militaire et c’est vers lui que les cavaliers conduisent naturellement le premier prisonnier de la campagne.
La quatrième image (XVIII) (Photo 8) est donc très importante, puis qu’elle met face à face, d’une manière presque symbolique, le Romain et le Dace; une de ses fonctions est aussi d’annoncer le thème des combats qui occupera toute la « séquence » suivante et de montrer de près un de ces Barbares que nous n’avons pas encore vus; elle se distingue donc nettement des trois précédentes, ce qui ex plique sa dimension et son unité.
Le cavalier romain qui vient de réaliser la capture, le Dace qu’on pousse comme une bête et qui résiste, l’empereur plein d’une curiosité quelque peu in quiète, que ses conseillers et ses gardes cachent moins bien que lui pour mettre en valeur ces personnages, le sculpteur a réduit le décor, auquel il a donné cependant un rôle privilégié, puisque la profondeur de l’image souligne l’intensité psychologique de la scène: derrière l’empereur se dressent des constructions solides et bien gardées, la Dace apparaît sur du vide, mais, plus loin, on voit des ouvriers qui travaillent; d’un côté se résume tout ce qui vient d’être fait, de l’autre se devine tout ce qui reste encore à faire pour triompher d’un ennemi dont la force et la bravoure sont nettement soulignées.
Dans ce cadrage plus restreint (schéma B), nous reconnaissons pourtant le camp (CP) du tableau XII, avec, à l’angle, des arbres pareils à ceux sous lesquels l’empereur apparaissait à la première image; plus haut à droite, on distingue la citadelle (CT) du tableau XIV que ses parties en bois rendent très caractéristique. Nous sommes donc toujours dans le même ensemble de constructions militaires et le décor demeure très précis, comme si les personnages évoluaient devant une maquette, dont n’apparaîtraient plus que les détails.
Une cinquième et dernière image (XIX et XX) (Photos 9 et 10) va servir de conclusion à cet ensemble descriptif dont le tableau XVIII avait en quelque sorte résumé le sens. Elle prend place à droite des constructions précédentes, puisque le bois vient maintenant de la gauche et que le pont qu’on installe (P4) apparaît également sur la partie gauche de l’image (schéma C). La construction du nouveau fortin (F 3) est bien avancée, mais elle sera bientôt complétée par d’autres bâtiments, situés au premier plan du tableau XX, dont une vue plongée [22] permet d’apercevoir l’intérieur.
Rien n’est fini par conséquent, et cette image ouverte sur le temps qu’elle semble recommencer montre que l’action prend place dans une durée indéfinie. Les cinq images que présentent les tableaux XI à XX ne sont donc bien que cinq scènes situées à des moments particuliers dans un temps indéterminé, mais dans un lieu précis: tout un ensemble de fortins et de ponts, groupés autour d’une citadelle qu’ils défendent à gauche et à droite (schéma C); c’est de là que partiront les attaques romaines de la première et de la seconde campagne [23], ce qui explique l’insistance du sculpteur. L’essentiel de la campagne de 101 aura d’ailleurs été consacré à l’édification en Dacie de ce complexe fortifié, que les ennemis, conscients du péril, chercheront bientôt à démanteler [24].
Dans cette image finale, le rôle essentiel revient évidemment à l’empereur; tourné vers la droite, dans le sens de l’avenir et de la victoire, et grandi par sa position nettement surélevée, il néglige un instant les travaux qui se poursuivent; par-dessus les soldats et les fortins, il regarde en direction de l’ennemi; l’état -major s’est un instant détourné pour respecter cette méditation et le visage de l’empereur exprime toute l’inquiétude du chef responsable auquel les événements prochains diront seuls s’il a vu juste.
c) Le sens des cinq images
La fonction des tableaux XI à XX n’était donc pas de décrire les déplacements de l’armée dans un temps précis, mais de faire voir les importantes constructions réalisées par les Romains, près de Tibiscum sans doute [25], dans la période qui a précédé la bataille de Tapae.
Pour atteindre cet objectif, le sculpteur a joué des angles de vue et des cadrages avec beaucoup d’habileté; il nous a d’abord montré les constructions dans leur ensemble (images 1 et 2 – XI à XV), puis ce qui se passait à l’intérieur (images 3 et 4 – XVI à XVIII), avant de compléter son tableau (image 5 – XIX et XX), en lui donnant un sens que résume l’attitude de l’empereur, déjà tourné vers l’ennemi qui se prépare à l’attaque. En même temps, l’artiste est habilement passé de la description (images 1, 2, 3) à la narration (images 4 et 5), pour nous conduire au premier grand combat de la guerre, que racontera le groupe de tableaux suivants (XXI à XXIV).
L’alternance des images larges et des images serrées, qui favorise la description, souligne aussi la valeur des soldats romains, puisqu’elle montre, tantôt les résultats qu’ils obtiennent (images larges: 1, 2, 5), tantôt, et de plus près, leur labeur individuel et la peine qu’ils se donnent (images serrées: 3 et 4). Ainsi se trouvent exaltées dès le début les notions d’ordre et de discipline, dont on verra plus tard qu’elles font totalement défaut aux Barbares et constituent la force principale des légions et de leur empereur.
Toutes ces images décrivent aussi la personnalité de Trajan; apparaissant d’abord au milieu des travaux qu’il a décidés, il se rapproche ensuite lentement de nous: le voici maintenant soucieux de ses hommes, puis face au Barbare, enfin dans une sorte d’élévation solitaire et inquiète, qui souligne sa rigueur morale et sa prudence pleine de sagesse.
L’intérêt de cet ensemble tient donc bien à la variété des cadrages utilisés; grâce à eux, le sculpteur a su, pourrait-on dire, faire respirer la narration et lui donner le rythme et la profondeur dont elle avait besoin pour nous renseigner et nous convaincre. On voit aussi que l’ensemble a été pensé dans une unité parfaite et forme bien un tout, dont on ne peut rien dissocier sans risque.
2. La direction des personnages: le sens du Danube
La variation d’angle, dont nous venons de donner un exemple, est soumise à un certain nombre de règles qui en limitent rigoureusement l’emploi, car les changements de point de vue qu’elle entraîne peuvent nuire à la clarté du récit, lorsqu’ils sont trop importants. C’est ainsi qu’au cinéma la place des objets et les mouvements de personnages sont toujours étroitement calculés: si, par exemple, au cours d’un déplacement donné, tel acteur marche de gauche à droite, il devra toujours être montré à partir du même côté; un changement d’angle de 1800 donnerait en effet l’impression que le personnage repart soudain dans l’autre sens et revient sur ses pas au cours du même trajet.
On est donc en cas de se demander si le problème de la direction des personnages a été envisagé sur la frise avec autant de soin, spécialement en ce qui con cerne les voyages fluviaux de Trajan, dont l’importance historique est évidemment considérable [26] La question qui se pose alors est de déterminer le sens dans lequel coule le Danube aux tableaux 1 à III et XXX-XXXI; nous pourrons ensuite savoir si l’empereur remonte ou descend le fleuve aux tableaux XXXIII à XXXV et en tirer les conséquences.
a) Les tableaux I à III (Photos Il et 12 [1], 13 et 14 [II], 15 [III])
Les images qui ouvrent la frise donnent d’emblée une réponse nette. Figurant en effet le limes Danuvius avec ses tours, ses gardes et ses ponts, les premiers tableaux du récit nous montrent la rive droite, vue à partir de la rive gauche, et le fleuve apparaît naturellement en bas, c’est-à-dire en avant de l’image (schéma D-a).
Le Danube ne coule donc pas vers la droite, mais vers la gauche; il remonte, si l’on peut dire, le cours du temps et celui du récit, jetant ainsi le trouble dans l’esprit du spectateur, qui orienterait naturellement le fleuve dans le sens général de la narration et de la chronologie.
Si, malgré cette difficulté, à laquelle le sculpteur a sans doute été sensible, nous appliquons maintenant la règle que le cinéma nous indique, le fleuve devra toujours couler dans le même sens, à moins qu’un important changement de point de vue ne soit clairement indiqué quelque part.
b) Les tableaux XXX et XXXI (Photos 19 et 20)
Les tableaux IV et V (Photos 16, 17, 18), dans lesquels l’armée passe le Danube en partant de la rive droite et du fond de l’image pour arriver sur la rive gauche en bas de l’image et vers le spectateur (schéma D-b) [27], confirment déjà l’indication de départ, qui ne sera pas démentie par le tableau XXX (Photo 19), dans lequel on voit Trajan saluer, au bord du grand fleuve, des femmes daces qui vont s’embarquer avec des enfants. Il semble même que le sculpteur ait tenu à confirmer dans cette image, où le Danube apparaît pour la seconde fois, ce qu’il avait déjà signalé plus haut, comme si ce rappel était spécialement nécessaire à la veille du voyage que l’empereur effectuera dans les scènes suivantes (XXXIII à XXXV). Tout nous montre en effet que le Danube coule toujours dans le même sens et que l’angle initial n’a pas été modifié.
D’abord, et quelle que soit leur origine exacte [28], les femmes que Trajan accompagne jusqu’au lieu de leur départ ne peuvent être que de haute naissance; elles partent vers Rome où leurs enfants seront élevés et serviront de gages, sinon d’otages, malgré les honneurs qui leur sont accordés. Elles doivent donc remonter le fleuve et le petit bateau qui les attend est en effet tourné vers la droite, c’est-à- dire vers la source et non vers l’embouchure du Danube.
D’autre part, les événements qui occupent les tableaux VI à XXIX se dé roulent tous en Dacie, sur la rive gauche, puisqu’aucun nouveau franchissement du fleuve n’a été signalé. Trajan se trouve donc toujours sur la rive dace, d’où viennent naturellement les femme nobles, et le fleuve, maintenant figuré dans le haut de l’image, apparaît bien devant lui. L’angle est le même qu’en I–III, mais le cadrage différent découvre une grande partie de la rive gauche et fait disparaître la rive droite qui ne tient plus dans l’image (Schéma D-c).
Enfin, au tableau XXXI (Photo 20), les Daces franchissent, quelque temps plus tard, le Danube pour attaquer les Romains sur leur rive; le fleuve, que le sculpteur a pris soin de placer dans la continuité de l’image précédente [29], est donc logiquement représenté en bas de la frise: comme en I–III et IV/V, la rive droite apparaît à nouveau dans la partie supérieure de l’image et la rive gauche disparaît. Il y a donc, entre les scènes XXX et XXXI, une très nette unité qui répond sans doute à un besoin, puisque les actions ne se passent pas du tout en même temps (Schéma E).
Tout nous prouve donc que la direction du Danube n’a pas été changée depuis le début et que le fleuve coule toujours, en XXXI, vers la gauche de l’image; il semble même que l’artiste ait apporté un soin particulier à nous rappeler cet important détail [30]
c) Le sens du voyage de Trajan (XXXIII-XXXV) et ses conséquences (Photos 21 [XXXIII], 22 [XXXIV] et 23 [XXXV])
Dans les tableaux qui suivent presque immédiatement (XXXIII–XXXV), le fleuve apparaît toujours au premier plan, comme en I–III et XXXI, et la rive droite est toujours visible en haut de l’image; puisque Trajan se dirige vers la droite, c’est qu’il remonte le fleuve et le sculpteur nous l’a bien fait comprendre par la répétition d’images clairement concordantes [31].
Si Trajan remonte le fleuve pour aller au devant des Daces, dont nous verrons plus bas qu’ils ont tenté une opération d’envergure sur la rive droite, c’est qu’il a passé l’hiver dans l’actuelle Dobrodja, près de la Mer Noire [32], et non pas à Rome ou près de Tibiscum en Dacie.
Aller à Rome l’éloignait en effet beaucoup trop du théâtre des opérations, dans un moment où la puissance dace était encore intacte; s’installer à Tibiscum ne présentait pas un grand intérêt stratégique et ralentissait les communications avec la capitale. Il était donc naturel que l’empereur restât près du Danube et profitât de l’hiver pour rassurer les populations romanisées et régler les problèmes administratifs que posait déjà la transformation probable de la Dacie en province; d’autre part, un séjour d’hiver près de la Mer Noire permettait une liaison relativement plus facile avec Rome par voie de mer.
C’est donc près de la Mer Noire que se trouve Trajan, quand il apprend l’invasion dace; il remonte alors le Danube et se dirige vers les lieux de l’attaque en une seule étape, dont le point de départ (XXXIII) et le point d’arrivée (XXXV) sont distinctement représentés; embarquant dans une ville riche et civilisée de la rive droite (XXXIII), il débarque, toujours sur la rive droite, dans une ville plus pauvre (XXXV), qui n’était sans doute pas moins reconnaissable que la première; une fois la bataille gagnée, il remontera encore le Danube (XL VI) pour le traverser et terminer la guerre en Dacie.
La bataille qui figure à partir du tableau XL ne peut donc avoir eu lieu à Tapae comme on l’a parfois supposé [33], ni près d’Adamclissi [34], car la remontée du fleuve aurait été superflue dans ce dernier cas. Comme les Daces ont sans doute passé le Danube aux environs de Lederata et qu’ils ont eu le temps de descendre vers la Mer Noire avant que Trajan n’apprenne leur offensive [35], c’est plutôt vers Nicopolis ad Istrum, ou plus à l’Est encore, qu’il faut chercher le lieu du plus grand combat de la première guerre; cette localisation justifie que Trajan ait eu à remonter le Danube et qu’il l’ait fait en une seule étape, car la distance à parcourir n’était pas considérable.
Quant aux Daces, leur projet, dont les grandes lignes ont été déjà bien expliquées [36], confirme indirectement la présence de Trajan près de la Mer Noire pendant l’hiver 101/102: attaquant, à l’Est, des armées dont le chef était absent, ils espéraient isoler les légions engagées en Dacie et, se rabattant ensuite le long de la rive droite du Danube, encercler l’empereur; ils auraient ainsi coupé les troupes romaines de leurs bases et de leur chef.
Mais Trajan, qui se méfiait de l’habileté de Décébale et connaissait son audace, a déjoué, par sa celeritas, le projet du Barbare en se portant rapidement vers lui par voie fluviale.
L’étude de la direction du Danube, conçue à partir d’une règle empruntée au cinéma, nous a donc permis d’obtenir une série d’indications historiques, unique ment fondées sur l’étude attentive des images de la frise.
3. Les liaisons: La liaison manquée de CXXXVII-CXXXIX (Photos 26 [CCXXXVII], 27 [CCXXXIX], 28 et 29 [CCXXXVIII])
Un troisième et dernier exemple des ressources que nous procure la comparaison avec les procédés du cinéma nous sera fourni par l’étude d’une liaison entre deux ensembles narratifs situés vers la fin de la frise [37].
a) Le problème
Si nous considérons les tableaux CXXXVII et CXXXIX, dont le premier termine une série, tandis que le second devrait en ouvrir une autre, il apparaît clairement que toutes les conditions requises sont réalisées pour obtenir une liaison par forte opposition, d’un type assez fréquent sur la frise [38].
D’un côté, en effet, nous sommes chez les Romains (CXXXVII) (Photo 26), de l’autre, chez les Daces (CXXXIX) (Photo 27); d’un côté, c’est Trajan qui parle, de l’autre Décébale; d’un côté s’élève une ville prise à l’ennemi, de l’autre s’étend une forêt sauvage; chez les Romains, c’est la victoire et les troupes à pied acclament leur empereur; chez les Daces, qui, prêts à monter sur leurs chevaux, font leurs adieux à leur roi, c’est la défaite; enfin, le tableau CXXXVII est placé au terme d’une série dans laquelle Trajan a joué le premier rôle, tandis que le tableau CXXXIX ouvre un récit entièrement consacré aux Daces et qui s’achèvera par la mort de Décébale.
Mais le tableau CXXXIX ne suit pas le tableau CXXXVII. Cette liaison si nette est comme défigurée par la présence d’une scène inattendue qui vient en briser l’équilibre, celle du transport des richesses daces (CXXXVIII) (Photos 28 et 29): dans la forêt, des soldats escortent un convoi de mulets chargés d’objets précieux, qu’ils conduisent chez les Romains, du côté gauche.
Du point de vue qui nous intéresse, il paraît évident que la liaison avait été prévue et qu’elle a été déformée par la mise en place du tableau CXXXVIII; on peut donc se demander s’il n’a pas été déplacé au dernier instant et, dans ce cas, s’interroger sur les raisons de ce déplacement.
b) Le tableau CXXXVIII (Photos 28 et 29) et les anomalies du récit
Une étude plus détaillée du tableau CXXXVIII et du récit dans son ensemble, renforcera les doutes que la méthode comparative a soulevés.
La scène CXXXVIII est en effet curieusement engagée dans les tableaux qui précèdent et qui suivent.
A gauche (Photo 28), le légionnaire qui conduit le premier mulet de la file apparaît juste au-dessus des auxiliaires qui écoutent le discours de Trajan; il semblerait presque faire partie de leur groupe, s’il n’était tourné dans l’autre sens. Mais, du fait même qu’il est tourné vers la droite, il marche à reculons et constitue une anomalie dans le tableau CXXXVII; il semble donc que le sculpteur ait tenu à souligner, même au prix d’une légère invraisemblance, que ce soldat devait être rattaché au tableau suivant (CXXXVIII) et non au précédent (CXXXVII).
Toujours à gauche, le décor forestier, fait d’arbres et de rochers, du tableau CXXXVIII avance nettement sous les pieds des auxiliaires massés autour de l’empereur. Si l’on cherche [39] à rattacher ces auxiliaires, non plus au tableau CXXXVII, mais au tableau CXXXVIII, on place, devant des légionnaires en marche avec leurs mulets, un groupe de soldats immobiles, dont la fonction ne paraît pas définissable. Le problème semble donc insurmontable.
A droite du tableau CXXXVIII, d’autre part (Photo 29) apparaissent deux chevaux l’un au-dessus de l’autre et orientés en sens contraire; celui du haut transporte les trésors daces et se rattache au tableau CXXXVIII, celui du bas est à l’arrêt et fait partie du tableau suivant. La frise comporte ailleurs des super positions de ce genre, mais elles concernent toujours des ensembles plus importants et n’opposent jamais deux directions contraires; la cas des chevaux de CXXXVIII et CXXXIX est un fait unique et inexplicable.
A ces anomalies de l’image s’ajoutent celles du récit. Au tableau CXLI en effet (Photo 30), un des Daces qui ont choisi de se soumettre offre à Trajan des objets dont la nature a soulevé bien des controverses [40]; quelles que soient les thèses avancées, il est certain qu’il s’agit d’objets précieux, ayant sans doute appartenu à Décébale, ou le concernant de près.
Mais ce cadeau fait à l’empereur n’a pas grand sens après la découverte du trésor [41] et en aurait beaucoup s’il se situait avant. Dans ce cas en effet, les Daces vaincus et désireux d’obtenir la grâce des Romains, trahiraient visiblement leur chef en indiquant le lieu de sa retraite et l’emplacement dans lequel il cache ses richesses; comme preuve de leur sincérité, ils offriraient à l’empereur quelques objets provenant des réserves royales; Trajan lancerait alors sa cavalerie derrière le chef dace et enverrait des légionnaires à la recherche du fameux trésor, qu’il ferait ensuite apporter dans son camp.
L’étude des tableaux CXXXVIII et CXLI confirme donc bien l’impression que la méthode comparative avait fait naître en nous: entre les deux tableaux CXXXVII et CXXXIX, qui devraient être juxtaposés pour lier deux groupes successifs, le tableau CXXXVIII, dont les anomalies sont frappantes, n’est pas à sa place; il devrait apparaître au moins après le tableau CXLI et plutôt après le tableau CXLV, qui montre la mort de Décébale. Le récit sculpté rejoindrait ainsi la tradition littéraire, puisque Dion Cassius nous rapporte [42] que la découverte du trésor des Daces a eu lieu après la disparition du roi.
c) Le déplacement du tableau CXXXVIII
Il est donc hautement probable que la scène du transfert des richesses a été considérablement avancée dans la chronologie et qu’on l’a glissée entre les tableaux CXXXVII et CXXXIX, sans que l’anomalie puisse être, volontairement ou non, entièrement dissimulée.
A l’origine, le tableau CXXXIX, qui représentait les adieux du roi Décébale à ses derniers fidèles et tenait par conséquent une place de choix dans le récit, devait sans doute, étant donné son importance, occuper tout l’espace maintenant réservé au tableau CXXXVIII; les lignes de force des deux scènes sont en effet les mêmes et l’emplacement des chevaux romains pourrait être aussi bien tenu par les chevaux de l’escorte royale.
Pour procéder à la modification, le sculpteur s’est contenté de corriger l’orientation de trois chevaux sur quatre (ces chevaux qu’on retrouve en CXLIV CXLV autour de Décébale) et de changer l’allure d’un soldat du tableau CXXXVII, qu’il a tourné dans l’autre sens pour en faire un légionnaire conduisant un mulet. Mais le travail d’ensemble était trop avancé, pour que tous les détails puissent être arrangés, d’où les anomalies qui ont attiré notre attention [43].
Car, la frise étant conçue comme un tout déterminé à l’avance, le décor général était certainement en place [44] et le nombre et la dimension des tableaux déjà prévus quand on fit la modification; cette situation, qui favorisait l’introduction du tableau CXXXVIII dans la scène CXXXIX, devenait gênante en revanche pour la suite, car la place initialement prévue, après CXLV, pour le transport des richesses, demeurait inoccupée. On a sans doute comblé le vide en élargissant un peu tous les tableaux qui racontaient la fin de la guerre et en ajoutant, vers la fin, la scène CLII qui est, comme PETERSEN l’a bien vu [45], une réplique exacte de la partie droite de l’image CL.
d) Les raisons du déplacement
Le système de découpage cohérent et précis utilisé par le sculpteur pour mettre en place l’ensemble de la frise exclut tout risque d’erreur ou d’oubli; ce ne sont donc pas des motifs de cet ordre qu’il faut chercher, mais plutôt des raisons idéologiques et morales.
Le transfert des richesses, qui était trop connu pour être élidé, ne prend pas en effet le même sens quand on le place avant ou après la mort de Décébale: avant sa mort, c’est un acte hautement stratégique, après, c’est un acte de pillage, don nant à l’issue de la guerre un aspect mercantile, qu’il fallait d’autant plus atténuer qu’il correspondait à une certaine réalité économique.
Sur la frise, les Daces ne sont jamais abaissés; ils apparaissent au contraire comme des guerriers valeureux, auxquels il ne manquerait en somme pour être Romains que l’art de construire et le sens de la discipline; il ne fallait donc pas diminuer les Romains vers la fin du récit, au moment même où la mort du roi et les scènes de répression risquaient d’éveiller la pitié pour les Barbares. En anticipant la découverte des richesses, on échappait à ce risque; on faisait du transfert un événement décisif qui contraignait Décébale à l’abandon et lui enlevait ses dernières espérances; vaincu et non trahi, il gagnait lui aussi au change, dont son peuple sortait grandi. En même temps, l’image était bien placée entre les deux décors, puisque, comme l’a montré finement K. LEHMANN-HARTLEBEN [46], l’argent semblait passer de Décébale à droite, à l’empereur à gauche, habile manière d’ex primer le glissement du pouvoir, l’établissement de la domination romaine et l’impuissance définitive des Barbares.
Cet incident, dont les causes exactes restent encore à éclaircir entièrement, souligne une fois de plus l’habileté du sculpteur qui a su corriger au dernier instant le travail prévu, comme on change dans un film un plan mal placé par le découpage; il montre aussi qu’un texte littéraire ne peut jamais être directement transposé en images. L’ordre initialement prévu par l’artiste était certainement celui des Dacica qui devaient laisser le transfert du trésor à sa place historique, en l’entourant d’un certain nombre de remarques et de commentaires, qui en masquaient l’aspect désagréable. Mais, sculptée dans la pierre et montrée après et avant d’autres tableaux, la même scène devenait plus percutante et prenait une tout autre force: la fine sensibilité du maître d’œuvre ne s’y est pas trompée.
Peut-être l’artiste a-t-il subi, d’autre part, des pressions extérieures, portant sur l’ensemble des derniers tableaux, jugés trop favorables aux Barbares qui inspirent beaucoup de pitié; nous n’en pouvons rien savoir. Toujours est-il qu’à propos de cet épisode, qui a peut-être souligné des divergences de point de vue et provoqué une certaine forme de censure, la vérité historique a dû céder le pas à l’idéologie impériale.
IV. Conclusion
La méthode comparative nous a donc conduit, dans trois cas différents, à des conclusions que des procédés plus classiques ne nous auraient pas permis d’obtenir, parce qu’ils ne nous en auraient pas donné l’idée. L’avantage de cette recherche, qui paraissait trop audacieuse dès l’abord, est de nous faire envisager autrement les choses, soit pour régler certains problèmes en suspens, soit pour poser des questions nouvelles. Son intérêt majeur est de conduire l’imagination, tout en lui imposant des cadres généraux et des règles précises, sans doute assez proches des principes fondamentaux que le sculpteur a dû respecter pour rendre son œuvre claire et intelligible.
L’ensemble des systèmes mis en place par l’artiste pour conduire son récit d’une manière vraiment continue était en effet si neuf qu’il ne peut guère être compris par référence aux œuvres antérieures. Même si le jeu des influences, qui s’exerçaient dans le détail des tableaux et que K. LEHMANN-HARTLEBEN a remarquablement mis en lumière, permettait d’expliquer certaines tendances de la sculpture proprement dite, il ne suffisait pas à rendre compte du récit dans son ensemble et de la structure générale de l’œuvre; il fallait donc se tourner vers notre époque, plutôt que vers le passé, pour emprunter à un art également neuf, dans lequel la continuité narrative joue le rôle essentiel, les idées qui nous manquaient encore.
Le langage de la Colonne Trajane était si original qu’il ne semble pas avoir été compris longtemps par les contemporains eux-mêmes. Dans son étude générale [47], PETERSEN a bien montré, par exemple, que les procédés utilisés sur la Colonne Aurélienne, en ce qui concerne les liaisons, la disposition des scènes ou la mise en place des personnages à l’intérieur des tableaux, étaient ceux de la Colonne Trajane, mais qu’ils apparaissaient comme forcés par rapport à l’original.
Le récit des différentes guerres, menées par Marc Aurèle contre les Marcomans, les Jazyges et les Quades entre 171 et 175, est en effet presque directement calqué sur celui des guerres daces. Mais la souplesse et la continuité narrative, qui caractérisaient le modèle, disparaissent presque entièrement et le récit des guerres germaniques et sarmates se présente, même si l’ensemble est apparemment semblable, comme une suite d’épisodes successifs, beaucoup plus proches du bas- relief historique traditionnel que de la frise continue conçue par Apollodore de Damas. Les principes fondamentaux n’étant pas assimilés, il y a copie sans recréation et l’on ressent un peu, en comparant les deux colonnes, le même senti ment qu’on éprouve à la vue de certaines statues grecques imitées par des artistes romains.
Le pont de bateaux du tableaux IV–V de la Colonne Trajane a, par exemple, été repris au tableau III de la Colonne Aurélienne [48], mais, au lieu d’être figuré en deux temps, dont nous avons pu voir la souplesse et l’habileté [49], il est présenté d’un seul bloc, parallèlement à l’image; le fleuve coule donc, soit perpendiculairement à la frise, soit parallèlement aux pontons et le sculpteur reprend, non pas le schéma complexe, mais riche et créateur du tableau IV–V, mais celui, plus maladroit, du tableau XCVIII–XCIX, dans lequel le pont d’Apollodore apparaît au fond de l’image, comme un décor majestueux qui sert aussi de point de repère, l’essentiel étant ici la scène du sacrifice qui se déroule devant lui.
La disparition presque totale des décors en profondeur [50], des paysages, des grandes villes situe d’autre part l’action de la Colonne Aurélienne sur un plan plus vague et supprime toute possibilité de faire varier les angles et les cadrages; tout le récit se déroule au même niveau, sans qu’on ait jamais l’occasion d’admirer le passage habile d’un grand plan d’ensemble à une image plus serrée, propre à nous montrer de plus près les acteurs du drame. Les vues plongées en revanche [51] apparaissent plus nombreuses que sur la Colonne Trajane, mais elles sont aussi plus schématiques et ressemblent parfois à un moyen facile pour ramener l’image à une sorte de plan dessiné.
La même incompréhension se manifeste dans la structure d’ensemble de la Colonne Aurélienne, qui paraît plus simple et plus pauvre que celle de la Colonne Trajane. Le récit s’organise en montages essentiellement linéaires et les « montages parallèles » se réduisent, comme PETERSEN l’a montré [52], à des scènes convergentes autour d’un élément central [53]. Les procédés de liaisons, arbres et parfois rivières [54], sont toujours nettement indiqués comme tels et s’intègrent malaisément à l’action. En général, la narration se décompose en unités distinctes, dont le début et la fin sont lourdement indiqués par des procédés qui se répètent; les scènes de mise en marche et les convois de chariots signifient presque toujours le commencement d’un épisode [55], tandis que les soumissions marquent la conclusion d’une campagne et la victoire de l’empereur [56]. C’est évidemment rendre l’histoire plus claire, plus concise, plus rigoureuse et poser moins de problèmes aux spectateurs, mais c’est aussi faire disparaître toute la substance originale du récit continu, quand on pense, par exemple, à la souplesse avec laquelle se fondaient les unes dans les autres, au début de la deuxième guerre, les étapes du grand voyage de Trajan.
Ainsi tant au niveau des images qu’à celui de leur mise en place dans la narration, la Colonne Aurélienne apparaît bien comme la copie d’une œuvre plus complexe, dont les procédés, parfois subtils, n’ont pas été très bien compris. C’est le plus traditionnel, ou le plus artificiel, qu’on a retenu, sans jamais essayer de reprendre ou d’étendre ce qui faisait l’originalité profonde du monument qu’on imitait. A cet égard, le contraste est frappant entre l’esprit de recherche qui anime la frise continue de la Colonne Trajane [57] et la monotonie des procédés, toujours pareils à eux-mêmes, qu’on découvre sur la Colonne Aurélienne.
Il faut reconnaître cependant que, si l’ambition de la Colonne Aurélienne était la même, la nature des événements à raconter était fort différente; il ne s’agis sait plus en effet de deux guerres, menées en deux années, contre le même ennemi, mais d’une série de campagnes contre des adversaires très différents les uns des autres; un principe d’unité disparaissait ainsi dès le départ. D’autre part, la longueur de frise étant en gros semblable, il était plus difficile d’entrer dans les détails et de donner, pour des événements si multiples, des indications qu’on pût facilement reconnaître, telles que le pont d’Apollodore ou le site de Sarmizegethusa. La tentation était donc forte de représenter, d’une manière linéaire et successive, des séries de combats assez semblables contre des adversaires assez distingués les uns des autres pour que le spectateur pût aisément s’y retrouver.
C’est ainsi que le sculpteur de la Colonne Aurélienne a fait porter tout son effort, et toute son originalité, sur les individus et spécialement sur leurs visages, qu’il a toujours pourvus de caractéristiques personnelles nettes et parfois d’ex pressions passionnées, même si les Barbares peuvent être souvent ramenés à quelques types semblables [58]. De même, l’artiste prête à Marc Aurèle des traits plus définis et plus reconnaissables que ceux qui avaient été donnés à Trajan et grossit l’image des dieux et des divinités [59], dont le rôle paraissait peut-être plus grand, vu l’importance des périls que Rome avait un instant courus.
La sculpture gagne ainsi en intensité dramatique, en mouvement, en pittoresque et en pathétique ce qu’elle avait perdu en invention; elle vaut plus par la qualité des postures, des gestes, des situations, c’est-à-dire par la richesse du détail, que par la maîtrise du récit. Mais, s’il y a plus de vie dans les visages et les corps, il y a aussi moins d’humanité, moins de sensibilité et moins d’invention dans les techniques. C’est ainsi, dans le domaine où la Colonne Trajane affirmait le mieux son classicisme, que la Colonne Aurélienne se montre la plus originale et, signe des temps, plus « baroque »; mais c’est dans le domaine où la Colonne Trajane était la plus novatrice, que la Colonne Aurélienne paraît plus traditionnelle, dans la mesure où les traits romains, narration historique simple, portraits, respect des dieux, apparaissent beaucoup plus nettement que dans les guerres daces, où ils étaient dominés par les tendances hellénistiques.
Des aspects originaux de la Colonne Trajane ne sont ainsi passés sur la
Colonne Aurélienne que les plus voyants; le récit continu s’y est finalement
morcelé dans une suite de grandes métopes, nettement distinguées les unes des
autres par des scènes caractéristiques. Toute la nouveauté, toute la fluidité du
récit, fondées sur un ensemble de techniques, qui s’inventaient pour ainsi dire en
cours de route, ont laissé place à des formes héritées dont l’imagination et la
création originale se sont comme détournées, parce que l’artiste a préféré saisir le
mouvement des corps, l’expression des visages, la vie des êtres dans le milieu qui
les entoure immédiatement. En ce sens, il mérite autant notre admiration que le
maître de la Colonne Trajane, mais on comprend que le récit des guerres daces,
plus difficile à pénétrer, suscite toujours des études plus nombreuses et plus
diverses.
Bibliographie complémentaire
J. BARADEZ, Le trophée d’Adamclissi, témoin de deux politiques et de deux stratégies, Apulum,
IX, 1971, p. 505-522.
R. BIANCHI BANDINELLI, Rome, le centre du pouvoir, Paris, 1969, p. 226-250.
R. CHEVALLIER, Découverte d’une iconographie: la Colonne Trajane, Caesarodunum, XII bis,
1977.
R. CHEVALLIER, Dessins du XVIe siècle de la Colonne Trajane dans une collection parisienne. Contribution
à l’histoire des formes et des idées, à paraître dans B.S.N.A.F. et R.P.A.A.
R. CHEVALLIER et A. MALISSARD, La Colonne Trajane, Dossiers de l’Archéologie, XVII, Paris,
1976.
F. COARELLI, Guida archeologica di Roma, Rome, 1974, p. 112-128.
EM. CONDURACHI, Din nou cu privire la altarul funerar de la Tropaeum Traiani, Cercetari
Istorice, XI, Jasi, 1971, p. 129-141.
H. DAICOVICIU, Dacia de la Burebista la cacesirea romana, Cluj, 1972, p. 317.
W. GAUER, Ein Dakerdenkmal Domitians. Die Trajanssaule und das sogenannte groBe traja
nische Relief, ].D.A.1., LXXXVIII, 1973, p. 318-350.
W. GAUER, Untersuchungen zur Trajanssaule. 1: Darstellungsprogramm und künstlerischer Entwurf,
Berlin, 1977.
A. MALISSARD, Etude filmique de la Colonne Trajane. L’écriture de l’histoire et de l’épopée
latines dans ses rapports avec le langage filmique, Tours, 1974, 446 p.
A. MALISSARD, L’espace sur la Colonne Trajane, Caesarodunum, IXbis, 1974 (= Mélanges à Roger Dion),
p. 325-348.
A. MALISSARD, La Colonne Trajane, Images et Récit, Caesarodunum, suppl. XIX, Paris-Tours, 1975
(avec une bibliographie détaillée).
A. MALISSARD, L’expression du temps sur la Colonne Trajane, Aiôn, Caesarodunum, Xbis, 1976, p.
157-182.
A. MALISSARD, La comparaison avec le cinéma permet-elle de mieux comprendre la Colonne Trajane? L’exemple des scènes XCII à XCVII, M.D.A.I.R., LXXXIII, 1976, p. 165-174.
A. MALISSARD, Dante et la Colonne Trajane, Caesarodunum, XIIbis, 1977, p. 67 à 82.
A. MALISSARD, Découverte d’une iconographie: la Colonne Trajane (1850.1976), Caesarodunum, XIIbis,
1977, p. 351-355.
M. G. PASQUALlTTI, La colonna Traiana e i disegni rinascimentali della biblioteca dell’Istituto
Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, Rome, 1978.
G. CH. PICARD, Bulletin archéologique, III: Le Forum de Trajan, REL, LI, 1973/1974, p.
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L. ROSSI, Trajan’s column and the dacian wars, Londres, 1971.
R. VULPE, Les Bures alliés de Décébale, Studii clasice, V, 1963, p. 223-247.
R. VULPE, Capturarea surorii lui Decebal, Sargetia, IV, 1966, p. 75-94.
R. VULPE, Fulgerullui Jupiter de la Tapae, Apulum, IX, 1971, p. 572-583.
R. VULPE, A la mémoire de Jean Baradez: le trophée d’Adamclissi et la stratégie de Décébale, Apulum
IX, 1971, p. 523-526.
R. VULPE, Le massacre des prisonniers daces dans la scène XL V de la Colonne Trajane, Rivista storica
dell’antichità, 3, 1973.
NOTES
1. On trouvera une bibliographie très complète dans l’article de G. BECATTI, La Colonna Traiana, espressione somma del rilievo storico romano, supra, p. 536-578. Nous nous sommes permis de proposer quelques indications complémentaires, concernant des travaux récents que le regretté savant n’avait pas pu consulter. La numérotation des tableaux utilisée dans cet article est, comme à l’ordinaire, celle de C. CICHORlUS (Die Reliefs der Trajanssaule, Berlin-Leipzig, 1896-1900).
2. Par exemple, en ce qui concerne l’expression de l’espace et du temps. Voir A. MALISSARD, L’espace sur la Colonne Trajane, Mélanges à Roger Dion, Caesarodunum IX bis, Paris, 1974, p. 325 à 348, et ID., L’expression du temps sur la Colonne Trajane, Aiôn, Caesaro dunum X bis, 1976, p. 157 à 182.
3. Par exemple, pour les tableaux XCVII à XCII. Voir A. MALISSARD, La comparaison avec le cinéma permet-elle de mieux comprendre la frise continue de la Colonne Trajane? L’exemple des scènes XCII à XCVII, Romische Mitteilungen (M.D.A.1.R.), 83, 1976, p. 165 à 174.
4. On sait que le texte retenu a certainement été celui des "Dacica", commentaires des guerres daces rédigés par Trajan, qui ont dû paraître assez rapidement. Voir: H. BARDON, La littérature latine inconnue, l, Paris, 1952, p. 211.
5. Afin de faciliter la mise en place, les images ont été dessinées d’abord sur des cartons, puis reportées sur les tambours qu’on a montés ensuite les uns après les autres, comme le montrent bien les défauts d’ajustage assez fréquents. Voir: K. LEHMANN-HARTLEBEN, Die Trajanssaule. Ein romisches Kunstwerk zu Beginn der Spatantike, Berlin-Leipzig, 1926, p. 145 à 147 et R. BIANCHI BANDINELLI, Rome, le centre du pouvoir, Paris, 1969, p. 141.
6. Certaines actions peuvent en effet se passer en même temps, mais en des lieux différents, comme dans le cas des "montages parallèles" du cinéma. Voir infra, note 11.
7. On peut distinguer en tout 24 séquences, 14 pour la première guerre et 10 pour la seconde, qui est racontée de manière plus "fluide".
8. C’est le cas notamment entre les tableaux XXX et XXXI dont nous reparlerons plus bas; l’arbre de séparation est ici très visible (Photos 19 et 20).
9. Voir, plus bas, le cas spécial des tableaux CXXXVII et CXXXIX, infra, p. 597 (et photos 26 et 27).
10. Ce procédé, très complexe, est assez rare et n’apparaît que quatre fois sur l’ensemble de la frise (tableaux IV-V, LXXXII, LXXXVI-LXXXVII, CXLIV-CXLV). Dans le tableau IV-V (photos 16, 17 et 18), la juxtaposition des deux ponts ne signifie pas que deux armées franchissent le Danube, mais indique, à gauche, le départ des troupes, à droite, leur arrivée sur l’autre rive et la continuité du mouvement sur la rive gauche; la partie commune aux deux ponts permet le passage souple et "enchaîné" de la scène de départ à la scène d’arrivée. Sur l’ensemble des procédés de liaison utilisés par le sculpteur, voir notre thèse: Etude filmique de la Colonne Trajane. L’écriture de l’histoire et de l’épopée latines dans ses rapports avec le langage filmique, Centre de Recherches A. Piganiol, Tours, 1974, p. 82 à 97.
11. Ce type de montage est relativement fréquent; il apparaît, avec plus ou moins d’ampleur, une douzaine de fois pour l’ensemble de la frise. Sur les divers types de montage, voir notre thèse déjà citée, p. 114 à 122.
12. On appelle « profondeur de champ » la zone de netteté qui s’étend en avant et en arrière de l’objet principal. Le personnage mis en scène peut donc apparaître sur un fond très visible (avec profondeur) ou sur un fond flou (sans profondeur), qu’on a souvent confondu, sur la frise, avec l’expression du relief.
13. Voir, plus bas, le cas de tableau XVIII.
14. On appelle « panoramique » au cinéma un plan dans lequel le champ visuel se déplace et parcourt un ensemble fixe ou dont le mouvement est circonscrit à l’intérieur d’un lieu.
15. Par exemple, la superposition d’images, les angles verticaux (vues plongées ou aériennes), l’évocation figurée du son, etc.
16 E. PETERSEN (Trajans dakische Kriege nach dem Saulenrelief erzahlt, 2 vol., Leipzig, 1899-1903) s’est montré sensible à ce problème lorsqu’il compare les villes dépeintes en XXXIII et C (l, p. 36 à 40) ou lorsqu’il étudie les diverses représentations de Sarmizegethusa (II, p. 88).
17. op. cit., p. 47, 51, 82 et 83.
18. La localisation se fait généralement entre Apus Fluvius et Tibiscum, mais le détail varie beaucoup avec les commentateurs. On trouvera à la p. 144 de notre thèse un tableau ré capitulatif des différentes positions; on peut y ajouter celle de L. ROSSI (Trajan’s Column and the Dacian Wars, Londres, 1971, p. 136 à 139) qui fixe aussi les étapes entre l’Apus et Tibiscum par Centum Putei, Berzovia, Aizis et Caput Bubali.
19. Qui se regroupent ainsi: 1) XI et XII 2) XIII à XV 3) XVI et XVII 4) XVIII 5) XIX et XX. LEHMANN-HARTLEBEN (op. cit., p. 40 et suivantes, tableaux 9,11 et 12) avait déjà rapproché les scènes XI et XII, XVI et XVII, XIX et XX.
20. Le sculpteur utilise ainsi fréquemment le personnage de l’empereur pour donner plus de cohésion au récit, notamment en ce qui concerne l’espace et le temps; c’est en effet la silhouette la plus reconnaissable, elle est commode pour marquer les étapes de la narration.
21. Ils apparaissent aux tableaux XII, XVIII et XIX; on les reconnaît encore en XXII, ce qui indique bien que tout se déroule dans la même zone.
22. On dit qu’une vue est « plongée » quand elle présente l’image sous un angle vertical orienté de haut en bas; quand l’angle est orienté de bas en haut, on dit que la vue est « contre plongée ».
23. Il y a en effet beaucoup de ressemblance entre le tableau XIV et le tableau L, qui marque le début des opérations de 102 en Dacie; CICHORIUS (op. cit., II, p. 238) en avait déjà fait la remarque.
24. La bataille, qui occupe les tableaux suivants (XXI à XXIV), semble en effet avoir été provoquée par les Daces, qui ont tenté de briser l’étau; elle n’a d’ailleurs été qu’un simple engagement, soudainement interrompu par un orage, et les Romains n’ont manifestement pas cherché à étendre leur avantage; ils se sont contentés de refouler l’adversaire. Voir R. VULPE, Fulgerullui Jupiter de la Tapae, Apulum, IX, 1971, p. 572-584 et notre thèse, op. cit. (supra n. 10), p. 158 à 160.
25. Il n’existe pas de preuves absolues pour situer ces constructions dans la région de Tibiscum. Cependant, si la bataille figurée de XXI à XXIV est celle de Tapae, il serait logique de penser que le complexe militaire installé par les Romains n’en est pas très éloigné.
26. Les commentaires antérieurs indiquent généralement des directions géographiques, souvent très difficiles à vérifier. Dans le cas de Trajan, ils s’intéressent particulièrement aux tableaux dans lesquels il apparaît tourné vers la gauche, mais un débat à ce propos nous conduirait trop loin. Voir cependant, infra, note 35.
27. Voir supra, note 10.
28. La question de savoir s’il s’agit, ou non, de la sœur de Décébale n’entre pas ici en ligne de compte. Sur ce problème et sa bibliographie, voir R. VULPE, Capturarea surorii lui Decebal, Sargetia, IV, 1966, p. 75 à 96 et nos remarques à ce propos, op.cit. (supra n. 10), p. 166 note 1 et p. 185 note 3.
29. Ce qui exclut évidemment l’hypothèse selon laquelle le fleuve du tableau XXX ne serait pas le Danube.
30. Il faut remarquer, a contrario, que dans la 2ème guerre, où le Danube ne joue pratique ment aucun rôle puisque l’essentiel des opérations se déroule en Dacie, le sculpteur ne donne pas d’indications sur le cours du fleuve et se contente d’en signaler la présence aux tableaux XCVIII, XCIX et CL
31. Il n’est pas nécessaire de développer ici l’étude des tableaux XXXIII à XXXV, puisque seul nous intéresse le problème particulier de la direction de Trajan. Signalons cependant que la barque chargée de chevaux qu’on découvre au tableau XXXIV (Photo 22) est dépourvue de rameurs et ne peut en conséquence que descendre le fleuve; comme elle circule en sens inverse des autres, elle prouverait à elle seule que Trajan remonte le Danube. Mais, pour que cette preuve soit entièrement valable, il faut admettre avec PETERSEN (op. cit., l, p. 44) que l’avant de la barque est engagé par erreur sous les arcs de XXXIII, en ajoutant que l’arrêt d’un bateau dans un port est toujours signalé sur la frise par des opérations de chargement ou de déchargement (IV, XXXIII, XXXV, XLVI, etc.), ce qui n’est pas le cas ici. Toutefois, même si la barque venait d’accoster, ce qui nous paraît peu probable, son orientation vers la gauche et l’absence des rameurs, qu’on voit toujours dans les bateaux, apporteraient quand même une très solide preuve complémentaire. Notons enfin, comme nous l’a judicieusement signalé P. M. MARTIN, que les chevaux qu’on transporte ainsi vers l’arrière ont certainement été pris aux Daces, que les Romains veulent affaiblir par tous les moyens; dans le massacre d’animaux du tableau XXX bas (Photo 19) il n’y a pas de chevaux: les Romains les récupéraient pour leur cavalerie au lieu de les abattre; c’est ce qu’exprime aussi la barque du tableau XXXIV. On voit bien, en tout cas, qu’elle n’est pas, contrairement à l’affirmation trop analytique de LEHMANN-HARTLEBEN (op. cit., p. 86), un simple « morceau de bravoure » et que sa présence est amplement justifiée.
32. C’est aussi, et secondairement, que les événements se sont produits, non pas pendant l’hiver 101, mais au printemps 102, à un moment où le Danube était libéré de ses glaces. Le tableau XXXI (Photo 20), dans lequel on voit les Daces franchir le fleuve à grand peine, ne figure donc pas un effondrement de la glace, mais simplement un passage que la vitesse du courant a rendu très périlleux, malgré les chevaux que les Barbares ont utilisés; com parer, par exemple, avec César, B.C., l, 64. Le tableau XXXI souligne donc l’audace et le courage de Décébale, non pas son imprudence, ce qui serait peu logique. Sur le pro blème de la glace au tableau XXXI et sa bibliographie, voir A. MALISSARD, op. cit. (supra n. 10), p. 188, note 5.
33. Notamment E. DE LA BERGE, Essai sur le règne de Trajan, Paris, 1877, p. 46 et V. VASCHIDE, Histoire de la conquête de la Dacie et des corps d’armée qui y ont pris part, Paris, 1903, p. 44. Pour que la bataille ait eu lieu à Tapae, il aurait fallu que Trajan débarquât sur la rive gauche, ce qui ne peut être le cas.
34. R. VULPE, Les Bures alliés de Décébale, Studii clasice, V, 1963, p. 223 à 247 et ID., A la mémoire de Jean Baradez: le trophée d’Adamklissi et la stratégie de Décébale, Apulum, IX, 1971, p. 523 à 526. A contrario, et situant très solidement la bataille près de Nicopolis ad Istrum par l’étude des sources littéraires, E. CONDURACHI, Din nou cu privire la altarul funerar de la Tropaeum Traiani, Cercetari Istorice, Jasi, 1971, p. 129 à 141. Sur Nicopolis ad Istrum, voir aussi PETERSEN, op. cit., l, p. 49 à 52.
35. Il faut un certain temps pour que la nouvelle de l’attaque parvienne à Trajan, ce qui explique la construction particulière des tableaux XXXI à XLVI, bon exemple de « montage parallèle », auquel s’ajoute un emploi unique du changement de direction. Les événements apparaissent en effet dans l’ordre suivant: XXXI–XXXII: attaque des Daces, XXXIII –XXXV: voyage de Trajan, XXXVI: rencontre de Trajan avec des cavaliers tournés vers la gauche, XXXVII à XXXVIII: scènes de bataille, XXXIX: réception d’une tribu, XL et suivantes: bataille de Nicopolis et conséquences, XLVI: passage de Trajan sur la rive gauche. En réalité, les événements du début se déroulent en même temps et sont placés dans l’ordre chronologique et narratif suivant (montage parallèle): 1) XXXI-XXXII attaque des daco-sarmates Trajan absent, 2) a) XXXVII-XXXVIII: défaite des Sarmates destruction d’un convoi dace Trajan absent, b) XXXIII-XXXV voyage de Trajan, 3) XXXVI: récit à Trajan des événements de XXXVII-XXXVIII. On voit donc que les séries 1), 2), et 3), sont successives dans le temps, alors que les événe ments 2)a) et 2)b) se passent en même temps, mais en des lieux différents. Les cavaliers que Trajan rencontre en XXXVI (Photo 24) lui font le récit de ce qui s’est produit pendant son voyage et ce récit est illustré par les tableaux XXXVII et XXXVIII; comment, sinon, expliquer l’absence de Trajan dans ces tableaux? Il se serait hâté pour n’être pas au combat? La position des cavaliers est inversée par rapport au sens ordinaire de l’action, afin de marquer l’arrêt provisoire du récit et son bref retour en arrière; les scènes XXXVII et XXXVIII correspondent donc à un rapport ou à un message fait en discours direct et la narration reprend en XXXIX et XL avec les préparatifs de la bataille que Trajan, his rebus cognitis, va livrer peu de temps après. Au tableau XXXVIII (Photo 25), à droite, un cavalier, lui aussi nettement tourné vers la gauche, marquera la fin du retour en arrière. Les tableaux XXXVI et XXXVIII nous offrent donc une forme spéciale du changement de direction, très artificielle sans doute, mais aussi très nette, puisqu’il s’agit d’indiquer que le récit revient un instant en arrière; on ne voit pas quel autre système aurait pu être utilisé pour montrer que Trajan décide une bataille après avoir eu connaissance des faits et après avoir rencontré les habitants de la région (XXXIX). Nous sommes, ici encore, très proche des constructions propres au cinéma.
36. Spécialement par R. VULPE (voir supra, note 34), même si les conclusions sont parfois contestables.
37. Il s’agit des « séquences » CXXV à CXXXVII, qui raconte les dernières opérations mili taires de la 2ème guerre, et CXXXVIII à CXLV, qui raconte la mort de Décébale.
38. Ce type de liaison, proche du « cut » de cinéma, apparaît quatre fois sur la frise.
39. CICHORIUS (op. cit., III, p. 328) et PETERSEN (op. cit., II, p. 109) font de ces auxiliaires gênants, les éléments d’une autre armée, jusqu’alors isolée, qui viendrait se joindre à l’em pereur. Voir la critique de LEHMANN-HARTLEBEN (op. cit., p. 23).
40. Voir spécialement CICHORIUS, op. cit., III, p. 345, PETERSEN, op. cit., II, p. 114, et, a con trario, LEHMANN-HARTLEBEN, op. cit., p. 54.
41. Voir LEHMANN-HARTLEBEN, op. cit., p. 54, note 4.
42. Dion Cassius, LXVIII, 14.
43. Il fallait laisser au moins un cheval dans l’entourage de Décébale pour préparer la scène CXLIV–CXLV et il était difficile de changer le tableau CXLï. Mais le sculpteur, en se bornant à l’essentiel et en n’entrant pas dans les détails, a peut-être fait preuve aussi d’une certaine mauvaise volonté.
44. LEHMANN-HARTLEBEN, op. cit., p. 146.
45. PETERSEN, op. cit., II, p. 123 et CICHORIUS, III, p. 389-390.
46. K. LEHMANN-HARTLEBEN, op. cit., p. 65. Sur l’Arc de Bénévent de même on sait qu’un panneau de l’étage moyen a été changé: Trajan et ses soldats dans la guerre dacique ont fait place à une glorification de la politique commerciale et portuaire du Prince; c’est que l’idéologie n’était plus la même à l’époque d’Hadrien. Voir P. VEYNE, Une hypothèse sur l’Arc de Bénévent, Mélanges d’archéologie et d’Histoire, LXXII, 1960, p. 191-219.
47. E. PETERSEN, A. DOMASZEWSKI, G. CALDERINI, Die Marcussaule auf der Piazza Colonna in Rom, 2 vol., Munich, 1896; C. CAPRINO, A. M. COLINI, M. PALLOTTINO, P. ROMA NELLI, G. GATTI, La Colonna di Marco Aurelio illustrata a cura dei Comune di Roma, Rome, 1955; G. BECATTI, Colonna di Marco Aurelio, Milan, 1957.
48. Tableaux 9 et 10. Les références renvoient à l’édition de PETERSEN, DOMASZEWSKI et CALDERINI, citée note 47.
49. Voir supra, note 10.
50. L’action est très fréquemment présentée sur un « fond flou » ou sur deux niveaux nettement superposés et le sculpteur ne cherche pas à évoquer le paysage environnant; se limitant aux personnages, il peut ainsi les décrire de plus près. Voir, par exemple, en VIII (Tableau 15-B), XXIV (Tableau 32, B), XXXIV (Tableau 41, B), etc.
51. Par exemple, en XXXII (Tableau 39, B). En LIV (Tableau 62), la « tortue » donne l’im pression d’être un mur vertical; c’est que le sculpteur l’a représentée telle que les assiégés la voient du haut de leurs remparts; mais l’image est malhabile, car elle s’intègre mal à la suite des tableaux; celle de la Colonne Trajane (LXXI), quoique moins « naturelle », est finalement plus évocatrice et plus vivante; elle est aussi moins pittoresque, car on n’y voit pas les objets divers que les assiégés jettent sur les boucliers.
52. PETERSEN, op. cit., p. 41-42.
53. Par exemple, en XL, L, LXXXIII.
54. Par exemple, en X (Tableau 16-B) et XXII (Tableau 30).
55. Par exemple, en VII, XXIX, XXXV, XCIII, CIII, CXI. Les sacrifices jouent un rôle parallèle (par exemple, en VI, XXX, etc.).
56. Par exemple, en XVII, XLI, etc.
57. Voir, A. MALISSARD, op. cit. (supra n. 10), p. 108, 117-118, 400-401.
58. La représentation des Barbares se ramène plus facilement à quelques stéréotypes sur la Colonne Aurélienne que sur la Colonne Trajane, où les variations étaient plus commodes à l’intérieur d’un même type toujours semblable; de ce fait, les Daces paraissent plus "humains" et, pourrait-on dire, plus "assimilables".
59. Notamment en XVI (Tableau 23-A).
ILLUSTRATIONS
Liste des illustrations
I-1. Tableau XI (Photo: Deutsches Archaologisches Institut [D.A.1.] Rom, Inst. Neg.
31.264).
I-2. Tableau XII (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.265).
II-3. Tableau XIII (Photo: D.AJ. Rom, Inst. Neg. 31.266).
II-
4. Tableau XIV (Photo: D.AJ. Rom, Inst. Neg. 31.267).
III-5. Tableau XVa (d’après K. LEHMANN-HARTLEBEN, Die Trajanssaule. Ein romisches Kunstwerk zu Beginn der Spatantike, Berlin-Leipzig, 1926, pl. 11).
III-6. Tableau XVb (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.268).
IV-7. Tableau XVII (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.269).
IV-8. Tableau XVIII (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.270).
V-9. Tableau XIX (Photo: D.AJ. Rom, Inst. Neg. 31.271).
V-10. Tableau XX (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.272).
VI-11. Tableau 1 (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.250).
VI-12. Tableau l (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.251).
VI-13. Tableau II (Photo: D.A.1., Rom, Inst. Neg. 31.253).
VII-14. Tableau II (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.252).
VII-15. Tableau III (Photo: D.AJ. Rom, Inst. Neg. 31.254).
VIII-16. Tableaux IV et V (Photo: D.AJ. Rom, Inst. Neg. 31.255).
IX-17. Tableaux IV et V (Photo: D.A.I. Rom, Inst. Neg. 31.256).
IX-18. Tableaux IV et V (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.257).
X-19. Tableau XXX (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.286).
XI-20. Tableau XXXI (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 31.287).
XII-21. Tableau XXXIII (Photo: D.A.1. Rom,. Inst. Neg. 31.292).
XIII-22. Tableau XXXIV (d’après K. LEHMANN-HARTLEBEN, Die Trajanssaule, pl. 19).
XIII-23. Tableau XXXV (d’après K. LEHMANN-HARTLEBEN, Die Trajanssaule, pl. 19).
XIV-24. Tableau XXXVI (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 41.1272).
XV-25. Tableau XXXVIII (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 41.1298).
XVI-26. Tableau CXXXVII (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 41.1728).
XVII-27. Tableau CXXXIX (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 41.1734).
XVIII-28. Tableaux CXXXVII et CXXXVIII gauche (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 41.
1730).
XIX-29. Tableaux CXXXVIII droite et CXXXIX (Photo: D.AJ. Rom, Inst. Neg. 41.
1732).
XX-30. Tableau CXLI (Photo: D.A.1. Rom, Inst. Neg. 41.1744).
Cet article a été publié dans A.N.R.W., II,12, 1982, pp.579-600
(avec mise à jour, jusqu'en 1980, de la bibliographie établie par G. Becatti).
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